ben karşıyım aslında
her şeye karşı bir denizi tutuyorum üsküdara karşı
ve tıpkı annemin dediği gibi hayallerimle düşüncelerimle aşırıyım
aşırıyım ama aşamıyorum sana bana benimsetilen kuralları
ve hazırol vaziyetinde duruyorum her aşka karşı
 
ama ben de bir tarafı tutuyorum bir tarafa karşı
ben sana desem ki benim kurduğum evler her düzene karşı
ne içine girilir ne dışardan bakılır görgüsüz ve gözsüz bir çarşı
üç yılan başlı kızıl asamı döndürdüm dağlara karşı
 
bu benim kendime verdiğim çeki düzen
gel sen de atla bu eşikten gençken gir bir birleşikten
senin ölüm ilanını mezar taşlarından okumak istemem
kurallar mı ne kuralı öküz boynuzuna mı vidalı
kural bir oyun bu oyunun dışına çıkan kazanır bir koyun
 
bu oyun çobanlar ve koyunlar arasında bir köşe kapmaca
herkes kendi köşesinden uzaklara bakan kör atmaca
sağda deniz solda şehir ortada bir düz ova
ve düz ovanın içinde atlar kişniyor rüzgâra karşı
 
bu dünyada ne varsa karşı olmak bana bir yasa
yasaya da karşı olmak kaygısız bir şarkı olmak anayasa


uzakları aldım karşıma
uzak uzak bir deniz gibi gözlerini
ve şehir tuzaklarla çevrilmiş bir ırmak kıyısındadır
yalnızlığımın güvercini sensin
sabahları uykusuzluğumu uçurduğum sensin
sen güldüğün zaman pencerelere başka kuşlar konar
pencereler açılmasa da bir yerde durur
zaman bir başka yerde de bir pazar gibi kurulur
tezgahtaki iri taneli bulutlar ve uçak parçaları ve kayıp yolcuların sonsuzluğu
bekleyişi
bir salkım üzüm birkaç ekmek kırıntısına karışmış bir yağmur akrabam olur
uzaktan akraba
denize karşı kurulmuş iskelelerde gemiler bulunur
ışıkları sönmüş gemiler desem deniz ışıldıyor

ben öyleyim ben gemilerin yanıbaşında koşarım
bu bir ırmak kıyısı ya da deniz kabadayılığı değil aslında
bu bir yeryüzü karanlığına karşı bir kıyının bir insanla buluşması
elele tutuşması uygulanmış düşüncelerin yeniden konuşulma vakti
bir odanın genişlediği kırklandığı yıkandığı uzandığı bir yer

söyle bakalım
senin ırmaklarında böyle bir yer var mı
benim şarkılarıma yer var mı
gökyüzünün öncesizliğini ve sonrasızlığını benimseyebiliyor musun
bana hadi gel diyor musun hadi gel
gidelim
kaplumbağalara bakmağa
evini sırtından düşürmüş kaplumbağalara

uzaklara gidelim uzaklara
uzaklara gitsek de bir ev kuralım uzaklarda
biliyorsun bugüne kadar yıldızlar yandı ama gülmedi karanlığa
şehirleri kuranlara bırak
onlar daima örümceklerle savaşmak zorunda kalmış ormanlarda
biçilmiş ağaçların sıradanlığına dayalı duygularımın uyanışı
bu kapıdan evimize gidelim
bu yoldan dağlara çıkalım
yıldızlara bakmağa
uykusuzluğa
kuşkusuzluğa yakışalım
öbürü nerede kaldı deme
annem nerede annemin evi
benim de bir annem var benim de bir evim var
benim de gece yarısı baktığım yıldızlar gizli gizli uzaklara göz kırpar
uzaklara gidelim uzaklara
uzakta ev kuralım
uzaklarda
ırmaklara ve leyleklere bebekler ısmarlayalım
onlar da gelsin uzaklara
sonsuzluğa gelsin
taşlara değsin su
konuş kaplumbağalarla

KARANLIK YILDIZLARKaranlık Yıldızlar

Gecelerimizin kalbinde neden arıyorsun beni sanki
Kalayım tek başına dövüşeyim cinlerle perilerle ne olur
Ne olur o uğursuz yıldızlardaki nefret bulutları içinde bırak beni

İşte kutup rüzgârlarının dilinde vardı bak hep bahar türküleri
Onlar akbaba kanatlarının üzerinde şimşek gibi geldi ve geçti
Onlar o unutulmuş vahşi ülkelerin uzağından çok eski

Nasıl benim yokluğumun peşinden aldanır da sen yine
Ve çarpılmış gibi bakarken ah o ölümün karanlık hayaline
Ve unutursun ve unutursun ve ey o güneşin bahçelerini

Almancadan çeviren:

Mustafa Atiker

MUSTAFA ATİKER

„Çağdaş insanın inanç aygıtlarını ve araçlarını değiştirse de inanmalarını değiştir(e)mediğini fark ettim. Seçenekleri konumlandıran biziz. Bu yüzden ebedi saplantılarımız var. Bütün bir insanlık evreninin çıkmazında korku ağaçlarına tırmanarak kendiliğimizi haykıran sesleri yarın tanıyabilecek miyiz? Anlamadan birbirimize doğru o kadar çok konuşuyoruz ki. O gün farklar ortadan kaybolduğunda adımızı da unutacağız… Biz gerçekte edindiğimiz deneyimlerle de boğuşuyoruz. Denediklerini değer yargısı haline getiren mutlu, umutlu insanlardan değil, yaşadıklarını anlamak isteyen bir avuç insandan,  mutsuz bir azınlıktan söz ediyorum.“[i]

İşte bu mutsuz azınlığın bilinç birikimine  -ülkedeki eleştirel koşullar elverdiği ölçüde-bir ilk katkı „bulduğu çözümleriyle değil sorduğu soruların bağlamıyla“ Yahya Düzenli’den geldi diyeceğim. Evet ilklerimizden olması nedeniyle. Neyin ilki bu, bir başlangıcın ilki mi? Hayır, saptamamızda „hayat evrenimizin ekseni“ nitelemesiyle başa gelebilecek ilk karşılıklardan biri: Modern Bilinç ve Trendeki Yolculuk“. Her zaman varolan bir ilk, bir başka deyişle yazarın sorunsal olarak geliştirdiği söylem: Kant’tan bu yana gerçekliğin işlevsel doğa yanıyla tek taraflı tanınmasına karşı -ki gerçekliğin sürekli işlevselllikle özdeşleştirilmesi Tanzimat ve Cumhuriyet kültürünün en temel kimliğidir ve bu kimlik sayesinde tarihsel doku parçalanarak siyasi modifikationların  / kipleştirmelerin dışına asla taşamayacak bilgi, günlük hayatımızda hem form hem de norm oluşturmuştur- bir barikat kurma girişimidir.

Yazarın denemelerindeki duygu tekniği yolculuk. Bir anlamda bu dünyadaki kalımsızlığımıza gönderme var. Ama bu kalımsızlığın „bir trende“ demirden bir araçta sürdürülmesi ne kadar anlamlı. Ya da neden tren? Sonra Türkiye’de tren hala herkesin rağbet ettiği yaygın bir ulaşım aracı olamamışsa. Bir „tren“ formatında batılılaşamamışsak. Çünkü trenin avrupada kullanımı daha bir yaygındır. Bizdeki otobüslerin yerini tutar tren ve herkes trene biner. Dolayısıyla Düzenli’nin denemelerinde asıl imgelenmek istenenen de bu. Avrupa kültürünün bütünü „tren“ sözcüğüyle özetleniyor. Her ne kadar batılı bir yazarın ağzından tren imgesinin altında bütün bir kültür eleştirisinin boyutları „doğa ve doğallık“(Natur, natürlichkeit) kavramlarından yola  çıkılarak „gövdesel gerçeklik“(die körperliche Wirklichkeit) sınırlarına dayansa da. Yani Spinoza’nın düşünceleri tekrar edilerek „aydınlanmacılığın güzel yüzü“ne tükürülse de[ii]. Düzenli  çok tutmuş Lenk’in modernizme karşıtlığını. Adeta, işte çıkış noktam asıl burası dercesine  „tren(ler)i sper ve sphere alarak“ yazdığı denemesinin adını kitap başlığına da taşımış. „Modern Bilinç ve Trendeki Yolculuk demiş“. Çünkü Elisabeth Lenk’e göre: „Modern bilinç tren yolculuğu sırasında doğmuştur[iii].“

Ben burada Düzenli’nin çağrışımlarla yazdığını söyleyeceğim hemen.Yani tren imgesinTanzimatla belirginleşip Cumhuriyetle yerleşen temel kimliğine; positivizmin resmi ideoloji olarak benimsenişine gönderme var. Bu tek ideolojinin modernlik adı altındaki uygulamalı dili sorgulanıyor bir bakıma. Yoksa batı felsefesinin kendi içindeki sistem tartışmaları pek ilgilendirmiyor yazarı. Kendi deyimiyle „pek o kadar derinlere inmiyor.[iv]“ yazarımız.

İşte bu çağrışımlarla yüklü yazılarında ilk bakışta birbirinden apayrı düşünceleri ve farklı dilleri konuşanların ayrıcalıklarına aldırmamış Düzenli. Aynı yerde konuşturmayı denemiş: Türkiyeli positivizme karşı düşünsel barikatini kuşatan „Direnç hattında“. Sözgelimi Bertolt Brecht ve Rene Guenon Türkiye’de bu güne kadar farklı seçeneklerin adamı(?) olarak alımlanırken „Tarihin Dehlizinde[v]“ yanyana. Varolan açık saldırıya-ideolojik kipleştirmelerin dışına çıkamayarak adı ne olursa olsun aslında Post-kolonyalizme hizmet sektörü haline getirilmiş bilgiye-   karşı yanyana konuşabiliyor. Ne modernizm ne postmodernizm postkolanyalizmdir aslında Tanzimat’tan bu yana yaşadığımız demeye getiriyor yazar“Değişim Fetişizmi Üzerine“de. açıkça: „Çağdaşlık, yenilik, ilerleme, modernlik ve değişim gibi kavramların kavranmadığını yalnızca „bir tür moda“ olararak kullanıldığını belirtirken[vi].

Bu çeşit bir bilgi kipini yazarın „saldırı“ sözcüğüyle birlikte telaffuz etmesi bazılarına abartlı gelebilir. Ancak modernizmi dolayısıyla sürekli batıyı alımlama dönemine girmiş bir ülkenin bugüne kadar de iure „eşikte“ kalış bilmecesi de facto çözümlenemeden tıpkı yazarın…“her gün yepyeni tekniklerele yürütülen ve artık hayatın kensini hedef aldığını apaçık ortaya koymaktan çekinmeyen bir saldırı ile (bizi) karşı karşıya….[vii]“ bırakacak bir fütühat stratejisine dönüşmüşse. Her ne kadar yazar bu fütühat stratejisini tümden modernizmin asal davranışı olarak imgelese de ben konuyu yazarın olaylara Türkiye’den baktığını da düşünerek bize getirmek istiyorum.  Çünkü tarihsel bağlamından dolayı sürekli siyaseten çapkın „bir gözü şarkta“ „bir gözü garpta“ yaşayan bir masal devinin sonunda önce reaya sonra teba ve şimdi de vatandaşıyla birlikte şaşı olmasına şaşırmak istemiyorsak kurguyu doğru konumlandırmak zorundayız.

Batı karşısında, daha açık bir anlatımla, avrupa kültürü yörüngesinde yer belirleme bugüne kadar „ileri ve geri“ nitelemesiyle çoğaltılan siyasi bir tekerleme biçiminde sunulmuştur kamuoyuna. Yani çizgisel ve kalıplaşmış / steorotyp değerler bütünü olarak algılanmıştır Avrupa. Buna bağlı olarak daha ötede Türkiye’deki siyasi ve toplumsal hayatın ilkeleri de „batılı, çağdaş ve ileri“ nitelemeleriyle kurgulanan bir oyun alanıdır. Avrupa bir hârikalar diyarıdır, keşif ve icatlar ülkesidir, orada her şey mümkündür. Kuşkusuz Avrupa ve Avrupa kültürünü bu tarzda anlama, ancak binbir gece masallarının bozuk kopyalarıyla dünyayı yorumlamaya ve onaylamağa kalkışan şark kafasının işidir. Türkiyedeki iktidar ya da iktidar adayı odakların bir türlü biçimselliği aşamayan çağdaşlaşma ve ilerleme tekliflerinin son durağı „Teknik ve Teknoloji“ alımından ibaretttir. Yani Türkiye her alanda tüketicidir, yalnızca teknoloji bağlamında düşünülmemeli bu. Tam tersine „Teknik ve Teknoloji“ biçimine dönüştürülerek alımlanan avrupalı düşünsel ve toplumsal değerler pazarı kurulmuştur Türkiyede. Avrupalı olmayan ama avrupalı olduğu savıyla onanmak isteyenler kendilerini geçmişte modern bugün postmodern ilan etmiş ya da ettirmiştir. Oysa Türkiye Avrupa’daki koşulları oluştur(a)madığından yalnızca kuramsal düzlemde, şifahen „batıcı, batılı, çağdaş ve ileri“dir. Yine bugün Türkiye’de „çağdaş ve ileri bir uygarlık“ yaratma sevdasına düşenler Tanzimattan Cumhuriyete fikri ve maddi kredilerle beslenmiş ama bir türlü o hayali ülkeye ulaşamamış, yalnızca borçlarını artırmıştır. Kısaca taşıma su ile değirmen dönmemiştir.

Kitabın içindeki denemelerin tamamına yakını taşıma su ile dönen değirmenlerin öyküsü.„Tüfek icat oldu ya da homo plastikus“tan „Yeni Bir Urba: Bilgi toplumu“, „Değişiyor muyuz yoksa yabancılaşıyor muyuz?“, „Dünya Sistemi Küreselleşirken“ ve bir başka deneme „Gladyatör Haline mi Getirildik?’e kadar değişik portreler gelip hep aynı çerçeveye oturuyor:Aydınlanırken yabancılaşmağa.

Kuşkusuz burada aydınların görevi ideolojik-bürokratik ölçütleri aşamayacağından, daha doğrusu işlevsellik, ideolojik-bürokratik aydın tipini yarattığından kültürü alımlama da çift katlı bir yabancılaşmaya dönüşmüştür.

Bu çift katlı yabancılamaşmanın birinci katı, Cemil Meriç’in düşüncelerine de dayanılarak „Protezli Aydınlar’da işlenmiş: „Müstemleke aydını..Üretmeyen, tüketen, kendi uygarlığına, coğrafyasına, tarihine ait olmayanı zorla dikteye ve yapıştırmaya kalkan, kalkıştıkça da marjinalleşen aydın tipi..En belirgin ve önemli özelliği yabancılaşmış olması..Yabancılaşmak onun ayırıcı vasfı.[viii]“ Yani dönmeyen değirmenleri dönüyor gösterme görevi yüklenmiştir bu aydınlara.

İkinci kat aydınlanmacılığın kendi ikilemi;  doğaya egemen olma savıyla insanın kendine yabancılaşması. Çünkü bilinç insanın kendi kendini taklit ediş durumudur. Klasikleştirerek söyleyelim: El insanu bizatihi mukallidun binefsihi.

İşte kitabtaki en büyük eksiklik de bu. Bilinç tanımlanmadan aydınlanmacılığın temelleri; modern bilinç / Türkiye’de alımlanan şekliyle positivizm  ve yabancılaşma, eleştirilmeğe çalışılmış. Bu yüzden Düzenli de eleştirdiği aydın tipine yaklaşıyor. Aşağıdan yukarıya değil yukarıdan aşağıya bakarak okuma eğilimi sürekli bir kuşbakışı batı kültürü anlayışına yol açmış kısaca. Çünkü çoğunlukla postmodern kiplerle oluşturulmuş bir düşünsel birikim konuşturuluyor. Üstelik çeviri metinler kullanılıp çevirmenlerin kimliği ve alıntılan eserler belirtilmediğinden bu kuşbakışı, yazarı çok  kolay ve pauschal / götürü sonuçlara da ulaştırabiliyor.

Sözgelimi Düzenli, „ İnsanın çaresiz yalnızlığı üzerine“ adlı denemesinde  modern toplumdaki çıkış yollarının „çıkmaz bir sokak“ta „tüketim toplumunda“ kesişmesinin temel nedenini saptıyor: „..Kendisini eşya ile kuşatılmış bir dünyaya sıkıştırdı[ix]“ derken. Ancak bu sıkışmanın „bu dünyaya kendi içsel özünü katamadı. Metafizik ve ahlakı dışladı[x]“ yargısıyla açıklaması oldukça yanıltıcı. Çünkü eylem de içsel bir özdür ama bu özün kültüre katılma biçimi farklıdır. Yine bu farklılık dolayısıyla ayrı bir metafizik ve ahlak gelişmiştir modern toplumda. Bir başka deyişle yazarın dıştaladığı olumsuzladığı bir metafizik ve ahlak anlayışıdır sorun. Yoksa modern toplum metafizik ve ahlak anlayışından yoksundur anlamına gelmemeli bu olgu.

Eninde sonunda modernizmin ardından postmodernizm de olumsuzlanarak „bumerang[xi]“ tanımıyla bir lanetlemeye dönüşüyor yazarın sloganvari  söyleminde. Eleştiri diyemeyeceğim çünkü eleştiri slagonlarla yazılmaz. Her ne kadar Karl Marks yerine J.P. Sartre kullanılsa da türkiyedeki ideolojik anlatım geleneğinin doğal bir uzantısıdır „Sartre haklı: „Kurban ve cellat tek biçim alıyor: Kendimiz. Bu rollerden birinden kaçınmak için ötekini benimsemek gerekiyor[xii]“ demek. Yani bal gibi işlevselciliğin sokaktaki deyimiyle iş bitiriciliğin  kuyusuna düşmüş Düzenli tam burada. Kitabın sonuna alınmış bu deneme postmodernizmin işaret taşlarıyla örülmüşken-bu kurgusal özellik kitabın tümü için geçerli; Feyerabend, Deleuze, Schopenhauer, Nietzsche, Heideger, Sartre, Fouchoult, Horkheimer gibi sık sık modernizme karşı dirençleriyle tanıklıklarına başvurulan düşünürler-, birden yokumsanıyor. Şimdi hem postmodern düşünürlerin modernizm eleştirilerine yer verip arkasından da postmodernizmi lânetlemek okuyucunun epey kafasını karıştıracak.

Bu kafa karışıklığından dolayı, Düzenli’nin denemelerindeki slagonlaşma eğilimine, protest[xiii] deyip bir kenara koymak da yanlış bir değerlendirme olacak bence. Çünkü Düzenli’de protesto niteliğine bürünen daha çok „muasır medeniyet seviyesini“, tek bir  seviye; positivizm ve uygarlık olarak algılama ve alımlama çabası. Kendisi de „bu protest tavırlara bakalım: Spengler, Feyerabend..Oldukça köklü, ciddi ve tutarlı eleştiriler getirmişlerdir Uygarlık ve Positiv Bilime[xiv]“ derken vurguluyor asıl sorunun bu olduğunu.

Kitap çıkarabildiğim kadarıyla özellikle 1980 sonrası çevirilerinden seçilmiş alıntılardan oluşmuş. Rene Guenon, Seyyid Hüseyin Nasr, Garaudy gibi müslüman düşünürlerle postmodern çizgiye yerleştirilmiş Popper, Kuhn, Lyotard ve benzerlerinin birlikte yazarın diliyle „tarihe tanıklık“ olsun diye gösterilirken  resmi ideoloji haline gelmiş positivist bilim ve felsefe anlayışları sorgulanıyor. Çünkü 1980 sonrası müslüman kimliğiyle işlevsel aydınlamacılığa karşı çıkanların kuşatmayı yarmak yerine kuşatmayı daha geniş bir kuşatmayla sarmak yolunu seçtiğini gözlemliyoruz. Daha açıkçası işlevselci aydınlanmacılar gibi onlar da avrupalı felsefe birikimini çevirilerle aktarmayı deniyor.

Ama bu  bir karşı aydınlamaya ek ve destek amaçlı alternativ bir girişim. İşte bu„alternativ tercüme faaliyetlerinin en önemli sonuçlarından biri, müslüman entelijansiyanın postmodernizmi keşfetmesi ve bu keşfe bağlı olarak Türkiye’de yüz elli yıldır dayatılan modernizmin otopsi masasına yatırılmasıdır.1980’lerin sonları ve 90’lar, Türkiye’nin Popper, Kuhn, Foucaoult, Habermas, Lyotard, Chomsky gibi, bilimi ve modernizmi ciddi bir biçimde sorgulayan düşünürlerle tanıştığı yıllar olmuş, Rene Guenon, Seyyid Hüseyin Nasr, Garaudy gibi, bilimi İslami açıdan sorgulayan düşünce adamlarının çizdiği yönde düşünceler üretilmiştir. Müslüman entelijansiyanın (dolayısıyla Necip Fazıl Kısakürek’i Cumhuriyet tarihinin manevi geleneğinde mihrak şahsiyet olarak kabul eden Yahya Düzenli’nin de[xv])   postmodernizme gösterdiği ilginin temel sebebi, seküler bir dünya yaratma projesinin iflas ettiği gerçeğinin bu akıma mensup düşünürler tarafından ilan edilmiş olmasıdır. Böylece modernizmin tıkadığı yollar açılıyor, tarih ve gelenekle yeniden buluşmanın teorik gerekçeleri de bulunmuş, yani İslam’ın modernizme bir alternativ olarak gündeme getirilmesi kolaylaşmış oluyordu.[xvi]

Yahya Düzenli de geleneği bu bağlamda tanımlayacaktır “ Gelenek aslında bir bütündür. Maddisi ve manevisi olmaz. Bütün bir tarihselliktir.[xvii]“ Ancak bu „tarihsel varoluşu“ „yaşanmış bir sürecin süreği“ kılmak, kuramsal gerekçelerimize trenle ulaştığımız sürece ütopyadır, bir hayal-i hamdır. Bir başka deyişle modernizme karşı diğer batılı düşünceleri (bağlamından koparılarak alımlanan sistem tartışmalarını) konuşturmak da işlevselci aydınlanmanın bir başka adıdır. Özellikle  bu konuşturma „tarihsel varoluşun“ silinme ve bir daha asla yaşanmama tehlikesini de birlikte getiriyorsa. Yani daha önce de belirttiğim gibi „Teknik ve Teknoloji“ biçimine dönüştürülerek alımlanan avrupalı düşünsel ve toplumsal değerler, „kuramsal gerekçeler“ işimizi kolaylaştırmıyor. Tam tersine bu gerekçeler ideolojik gereçlere dönüştüğünden / gerçeklik işlevsellikle örtüştüğünden,  siyasi kipleştirmelerin dışına asla taşamayacak bilgi günlük hayatımızda hem norm hem de form oluşturmağı sürdürüyor. Böylece her ne kadar ulaşmak istediğimiz sonuçlar „doğru“ olsa da eylemdeki nesnel bağı yeterince tanıyamadığımızdan / dolayısıyla o bağla  yaşayamadığımızdan yüklemlerimizi tarihsel varoluşumuzun dışına yazıyoruz. Geleceğimizin altında ezildiğimizden hep „Binbir başlı kartalı nasıl taşır kanarya (N.F.K)“ diye sormak zorunda kalıyoruz.


[i]     „Notlar“ adlı yayımlanmamış günlüğümün 1988’li dallarından kopmuş bir yaprak.

[ii]     Lenk Elisabeth, Kritische Phantasie, Mattes & Seitz Verlag, München,1986, s. 223-224.

[iii]    a.g.y.; Düzenli Yahya, Modern Bilinç ve Trendeki Yolculuk, II. Basım, Gün Yay. Ankara, 1998, s. 51.

[iv]    a.g.e., s. 153.

[v]     a.g.e., s. 91.

[vi]    a.g.e., s. 56-57.

[vii]   a.g.e., s. 7.

[viii]  a.g.e., s. 80.

[ix]    a.g.e., s. 128.

[x]     a.g.y.

[xi]    a.g.y., s. 129.

[xii]   a.g.y.

[xiii]  Modern Bilinç ve Trendeki Yolculuk’ Kitabı Üzerine Yahya Düzenli ile…İnsanlık, Modernizme Direniyor“; Konuşan: Hüseyin Öztürk, Akit, 29 Ekim 1998 Pazar, s. 14.

[xiv]  a.g.y.[ Yine bu bağlamda daha geniş bilgi için bakınız: Düzenli, Yahya, „Değişim’i Değişmez’de Arayan Adam: Necip Fazıl, / Düşünce Günlüğü, Yeni Şafak, 27 Mayıs 1998 Çarşamba, s. 13. ]

[xv]    a.g.y.

[xvi]   Ayvazoğlu Beşir, „1980 sonrasında kültüre farklı bir bakış“, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-Yüzyıl Biterken, Cilt 13, s. 834.

[xvii]  Düzenli Yahya, Modern Bilınç ve Trendeki Yolculuk, s. 153.


 

MUSTAFA ATİKER

 

Bu yazı, şairin Lodos Şiir’in Şubat 1998 tarihli birinci sayısında yer alan soruşturmaya verdiği cevaptır.

Soruşturmanın konusu: “Geçen on beş yıl içinde şiirimizde yeni bir oluşumdan ve dilsel deneyimden söz edilebilir mi? Çok sayıda kişinin çok sayıda şiir yazdığı bu ortamda niteliksel bir sıçrama gerçekleşebilmiş midir? Gerçekleşebilmiş veya gerçekleşememişse bunu hangi ölçütlere göre tanımlarsınız? Bu durum karşısında şiirinizi nerede görüyorsunuz?”

Anladığım kadarıyla 1980 sonrası şiirini sorguluyorsunuz. “Yeni bir oluşum” ve “dilsel deneyim” ile de yeni, avantgarde bir edebiyat anlayışının varlığını soruşturuyorsunuz şu son on beş yıllık dönem içinde. Diğer bir deyişle, bugün şairler nasıl yazıyor? Kimler var sahnede? Neyi değiştirdi yazılan? Hüviyet vesikalarını nereden aldılar? Onlara kim şiir yazdıklarını söyledi? Bütün bu sorulara somut karşılıklar bulabilmenin tek yolu bugünkü edebiyat ortamını açımlamak? Ben ne anlıyorum bu olup bitenden, söylemeliyim.

Gerçekten bir yığın şiir kitabıyla bir yığın şair var vitrinlerde. Çoğalmaya da, çoğaltılmaya da devam ediyor, daha doğrusu günün geçerli jargonuyla; üremeye ve üretilmeye. Ama bu niceliksel sıçrama niteliksele dönüşmüyor. Herkes okumalarını yazıyor; belleğinde sevdiği şairlerin eserlerini harmanlıyor, bilgi düzeyine göre, bir o dönemden, bir bu dönemden söyleyişlerle genişletilmiş, eninde sonunda bilinen bir şairin ya da edebiyat akımının mazmunlarına/toposlarına dayanan bir metin çıkıyor ortaya. Kişisel bir deneyim olarak çok ilginç, yazan da bu yüzden beğeniyor zaten yapıtını. Ama eser değil, iz, izlek yok; bir seyirci yordamı var. Ancak bütünde bir hiç. Gel de hak verme Oscar Wilde’a: “Eskiden şairler/yazarlar yazardı, şiirseverler/okuyucular okurdu, şimdi şiirseverler/okuyucular yazıyor, kimse okumuyor.” Bu neden böyle? Kim okunmuş metinleri yeniden üretmeye kalkışarak şiiri okunmaz kıldı? Tıkanıklığa yol açan kimler? İşte onlar, her alanda olduğu gibi şiirde de tekeller, belli dergilerce oluşturulan sınır noktaları. Sınırların gerisinde arkasına kaykılarak, sanat adına kazılan çukurun içine, bu benim siperim diye yüzüstü kapaklanmış, yarı ideolog, yarı şair kılığında sivil savaşçılar. Neyin savaşı bu? Alışkanlıkların. Her derginin bir düşünce alışkanlığı, sanat görüşü alışkanlığı var. Açıkça her dergi mahalle bakkalı mentalitesiyle işliyor. Bir terazi konulmuş tezgahın üstüne. Mahallelinin istediği şiir burada tartılıp satılıyor. Aynı yerde oturmak çok önemli, aynı şeyleri düşünmek. Bir siyasi öğretinin düşünsel kalıplarından kurduğunuz evde yıllardan beri oturuyorsanız, yeni mahallelilere göre daha önceliklisiniz. Nedir mahalle? İdeoloji ve ideolojik gerçeklik. Diyelim ki burada uzun yıllar kaldınız ve şairlere muhtar(lar) seçildiniz. Öyleyse şiir cumhuriyeti vatandaşlarının ikametgah ilmuhaberi almak için başvuracağı ilk merci siz olacaksınız mahallemizde. İdeolojik modalitenin tornasından geçmiş büyük kazıklar, büyük ve usta şair olarak anılanların belirlediği bir mahalle ortamında yazılmış şiirden pek fazla birşey beklenmemeli. Çünkü bu ustalar şair değil, yetiştirmek için çırak beklemektedir. Büyük kazıklarla çevrilmiş düşünce ve sanat tezgahları bugün kurulmadı kuşkusuz. Tanzimat’tan bu yana paylaşılmış düşünsel yerleşim alanları var, kurtuluş ideolojilerince biçimlendirilmiş, kalıplardan kurulu imperativler âlemi. Kurgusal ve kuramsal olanla varlığımıza ön koşullar yaratıldı burada. Varlıkla kapışmak demekti bu. Gazetelerle birlikte sanat ve edebiyat dergileri de bu mahalli alanların bakkalı.

Nedir Osmanlı devletinde tasavvufun asıl işlevi? İnsanı eğitmek. Nesneyle çatışan bir varlık evreni değil, nesnenin doğasına uygun, sonsuz ve sayısız (varlık) evrenler(i) olduğunu, bunlardan bir tanesi ve en önemlisine de ‘insan’ dendiğini öğretmek. Bu bilginin görgü olduğu yerde konuşacaktır sanatçı: “Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen/Merdüm-i dîde-i ekvan olan âdemsin sen.” J. P. Sartre, insan birey değil evrendir derken yeni bir şey söylemiyordu, ama kendi toplumunda bölünerek tekilleştirilen insanı yeniden bir bütün-varlığa bağlıyordu. Bizde Tanzimat’la birlikte yavaş yavaş tasavvufun yerini alan ideoloji(ler) eğitmiştir insanları. Dolayısıyla sanatçıları da. Yine felsefe bizde ideolojik düşünce olarak anlaşılmıştır. Topluma böyle inmiş ve indirgenmiş demek daha doğru. İmperativler âlemindeki ruhları çağıran medium/şair/şaman büyük alkış toplamış, ululanmış, yüceltilmiş ya da tam tersi. Nefretle yuhalanmış, süründürülmüş, yok sayılmış. Ne ilginç değil mi? Bir mahallenin tuttuğu mediuma karşı, diğer mahalle kendine bir başka medium aramış, bulmuş. Kendi ruhunu çağıran şamandan, yarattığı ruhlar âlemiyle millet pantheonu kuran (sihirbaz)-şamana kadar, bazen sanki mahalle mediumluğu görevini reddetmiş görünse de Türk şairi, çağın temel eğilimine göre değerlendirilecekti. Sokakta yaşayan ilgi çekici ruhları gövdesinden çıkarmadan büyüleyerek, olduğu gibi apar topar millet pantheonuna getiren haydut kılıklı ama temiz yürekli ve içli şamanlar da çıkmıştır.

Şair eylemi ve şiir olarak anlaşılan gaipten haber vermek, kehanet şarkıcılığı, kahinlik, devlet tanrılarını konuşturma, şamanlık, atalar/ideoloji kültündeki ruhlarla toplum arasında aracılık görevi üstlenme, kendi benliğini yazı ve sözle çoğaltmak, mutlaklaştırmaya özenmek, yazdığı ve söylediğinin şifa verdiği dedikodusunu yayarak insanları kandırmak, onlara şiir biçiminde muska yazmak, meçhule tapmak, her medeniyetin mitos/esatir dönemine karşılıktır. Ya gelenek haline gelen bir aklı belli olgu ve olaylara yaslanarak çoğaltır ya da içinde bulunduğu siyasi ve toplumsal sistemin kültür temellerini reddederek yeni bir “esatirul evvelin” yaratır. (Simgeler değişmiş, oyun düzeni/şuur formu bozulmamıştır. Çünkü kişi bir yerde reddettikleriyle kendisini tanımlayandır. Yeni söz kalıplarıyla eskiyi tekrar eder. Daha doğrusu eskiyi kaldığı yerden sürdürür. Mutlak muhaliftir. Kendini sorgulayamaz. Varlığını karşıda oluşla anlamlandırır. Gerçekte muhalifinin varlığına bağımlıdır.) Avrupa’nın bikr-i fikri ile bizim bilmemnemizi birleştirme sevdasındadır. Doğu ve Batı ikilemi gibi safsatalarla uğraşır. Çıktığı yere göre artık aşılmış yaklaşım ve biçimleri bize getirerek yenilik yaptığını varsayar. Nostaljiye ihtiram ister. Yukarıdan aşağıya bakar ve peder der. Peder kendi kafasındaki kontekste tekst yazar, uyurgezer. Romantiktir. Kendi hayalhanesinde oturan baykuştur. Bir kere aşağıya inip balıkçılarla konuşamaz. Çağırdığı ruhlar başına üşüşmüştür. Balıkçıların baba dediğini duyamaz. Resmi ideolojiye/babaya bir başka resmi ideolojinin verileriyle muhaliftir. Namık Kemal’in sosyal romantizmini belli bir ideolojinin imperativleriyle geliştirmekten başka hiçbir somut katkısı olmayan manzumeler düzer. Kendi ideolojisinin cinlerini sorgulamaz ve eleştirmez. Makinelere kaside yazar. Tutar bir insanı (Devlet adamı, kadın vb.) tanrılaştırır. Anlamak eylemiyle başı hoş değildir. Hâfız-ı Kapital olmayı önerir. Yeni söz kalıplarıyla eski mantığı devşirir. İnançlarını sorgulayan değil, inanmayı putlaştıran kafadır. Herşeyi çirkinleştirir ya da güzelleştirir. İdeolojisinin içeriğine ters düşse de, o aklıyla değil, duygularıyla düşünen insandır. Hoş görülür. Çünkü şairdir(!). Yanlış ruhlar (cinler) çağırmıştır. Yarattığı tanrıların elinde esirdir. En doğrusu -bizim kültürel paradigmalarımıza göre konuşursak- çağırdığı cinlere artık hakim olamamaktadır. Onlar kotarır şamanı. İradesi yarattığı hayallerin elindedir. Ahir ömründe onların hizmetkârıdır. Bir köşede oturur kitaplar yazar, eski hayallerinin suretini çoğaltır. Bu, bellek tutulmasına uğrayan şamanlara bizde büyük şair denir. Çünkü onlar aklını kaybetmiş bir medeniyetin ruhunu çağırırlar.

Bugün Türk Edebiyatı’ndaki en büyük sorun sanat dergilerini elinde tutan bir gürûhun kendi yazdıklarına hâlâ şiir dedirtmenin yollarını araması. Bunun için başvurulan birinci yöntem, kendilerini aşan şairlerin verimlerini her ne pahasına olursa olsun dergilerinde yayımlatmamak. İkinci yöntem hepinizin bildiği bir uygulama. Şiir yarışmaları düzenleyip ya da düzenletip benzer ideoloji ve sanat çizgisini sürdürmeye kararlı şiir memurlarını seçici kurul marifetiyle birinci, ikinci vs. yapmak ve ödüllendirmek. Neden ödüllendiriliyor bu şiir memurları? Konulmuş ölçüyü aşmadığı için. Burada şiir memurları diyorum. Kim bu şiir memurları gerçekte? Kim bu sanat züppeleri? Yeteneğim yok, ama zamanla gelişecek diyenler. Olmayan şey gelişir mi arkadaşlar? Gelişiyor, geliştiriliyor basmakalıp düşünce ve sanat kuramlarını aklamak için kurulmuş sanat dergilerinde. Bir çeşit “kalem odası” işlevini görüyor dergi. Kült haline getirilmiş bir-iki şair ve o şairin eteğine tutunan bugünkü şairlerle ilgili düzyazılar, kitap eleştirileri, özel sayılar (Özel sayılar çoğunlukla bugün aramızda olmayan şairler için düzenlenirdi. Bugün yaşayan şairler için de düzenleniyor, ölmeden önce gömüp türbesinin dibinde mum yakmak anlamına gelen ağıt-şiirlerle[?]).. Dükkanı süslemek için yabancı dillerden yapılan şiir çevirileri -bence şiir çevirme deneyleri- derken şiir memurunun meşk edeceği temel eylem gösteriliyor, diğer kadro ve derecesi yüksek memurlarca. Şiir müdürleri ise kurulan tezgahtan memnun ve buradan bir başka şiirin çıkmayacağından emin, kendi yazdıklarını çoğaltıp durur. Hoş, müdür yazmasa da memur amirinin söylemini üretmeye amadedir. Üretir de üstelik. Kitaplarca ürettiğinden memnundur. Vazifesini yerine getirmiştir. İçi rahattır. Söyledikleri tartışılmakta, anlaşılmakta, yankılanmaktadır. Nerede? Mahalle kahvesinde. Kendisi artçı söylemiyle birlikte büyüyerek yansımaktadır. Nereye? Elinde tuttuğu cep aynasına. Elbette bunu azımsayıp kendi benliklerini tatmin etmek isteyenler, bazen sirkteki dev (ideoloji) aynasının önüne geçip fotoğraf çektirirler topluca. Antoloji düzenlerler.

İşte bu son on beş-yirmi yılda bir kez daha Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalını yaşadık. Dünkü yedi fosil şair, yedi cüce ve bugün bunların peşinden koşan kırk, yarın altmış yamakla, toplam altmış yedi cüce Türk Şiiri’nin çevresinde el çırpar. Kurbağalar istisnadır.

Bir filozofun şiir güncesi: DİNAMİK KAOS

Geçtiğimiz ay “Dinamik Kaos” adlı şiir kitabı yayımlanan Mustafa Atiker, felsefedeki yolculuğunu yansıtan şiirlerini topladığı kitabıyla ilgili sorularımızı cevapladı.

İlk şiir kitabım…

 ·       Mustafa Bey, sizi biraz tanıyabilir miyiz?
 

Söz konusu kitabın başında da okuyabileceğiniz gibi, özgeçmişimi üçüncü kişi ağzından kısaca şu cümlelerle ifadelendiriyorum: Mustafa Atiker, 1 Temmuz 1966′da Bursa’da doğdu. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olarak yüksek lisans öğrenimi için Almanya’ya gitti. Bamberg Üniversitesi Türkoloji Bölümü’ne sunduğu “XX. Yüzyılda Edebiyat Eleştirisinin Oluşumu Üzerine” başlıklı master tezinde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın edebiyat eleştirisine ilişkin görüş ve uygulamalarının felsefi tabanını, yazarın hayat kurgusuyla birlikte irdeledi (1998). Atiker’in XVIII. Alman Doğubilimcileri Kongresi’nde (27 Mart 2001) “Literaturkritik und Ahmet Hamdi Tanpınar” (Edebiyat Eleştirisi ve Ahmet Hamdi Tanpınar) adlı bildiriyle tartışmaya açtığı bu çalışma yakında yayımlanacak. Yurtdışında Türkoloji, Yabancılar İçin Almanca, Arap Dili ve Edebiyatı, Fars Dili ve Edebiyatı, Felsefe, Androgogik (Yetişkinler Eğitimi) alanlarında eğitim gördü. Erlangen-Nürnberg Üniversitesi Doğu Dilleri bölümünde Türkçe okutmanı olarak çalışırken 2006′da Türkiye’ye döndü.

Dinamik Kaos, benim ilk şiir kitabım…

Şiir, kavramların ötesindeki, olayların ötesindeki bir dünyayı gösterir.

·       Şiir yazmaya ne zaman başladınız? Sizi şiir yazmaya iten nedenlerden söz eder misiniz?

 

Annem, kadın terzisiydi. Her sene beş altı genç kızı çırak olarak alır, onlara terzilik zanaatını öğretmeye çalışırdı. Bu genç kızların çoğu ya terzi çırağı olduğu sene evlenir ve çıraklığı bırakır ya da terzilik mesleğinin kendine göre olmadığını düşünüp ayrılırdı. Annemin yanında çıraklıktan yetişip terzilik zanaatını meslek olarak benimseyenler ve bugün de o mesleği sürdürenler ya bir ya iki kişidir ya da en fazla üç, üç kişiyi kesinlikle geçmemiştir. Gerçi çoğu aile, kızlarını anneme terzi olsun diye de vermiyordu. Onların bu kısa, geçici çıraklık dönemini kızlarına yaşatmak istemesinin asıl nedeni, aşağı yukarı hep aynıydı ve kızlarını çırak olarak vermek isteyen ailelerle annem arasındaki görüşmelerde hep konuşmalarının ya başında ya ortasında ya da sonunda hep şöyle derlerdi: “–Ay vallahi kızın biraz eli kırılsın canım.” Terzilik, merzilik sonraki iş…

Evet, aileler için aslında önemli olan kızlarının terzilik öğrenmesi değil, kızlarının elinin kırılması; bir başka deyişle, onların evlendikten sonra el ustalığı gerektiren işlere şimdiden alışması, en azından kendisinin, kocasının ya da çocuklarının elbisesindeki yırtığı ve söküğü onarabilecek bir dikiş becerisi kazanmasıydı. Ancak annemin yanında bu kızlar, sadece eli kırılmakla kalmıyor, zihinleriyle de –annemin deyişiyle– “cemiyet”e, yani içindeki bulundukları toplum hayatına karışmayı öğreniyordu.

İşte bu sözünü ettiğim çıraklar, o genç kızlar, annemin yanında, sadece ellerini kırmakla kalmıyor, annemin onlar arasında paylaştırdığı görevler ve yerine getirmek zorunda oldukları ödevler sayesinde, toplumun iç yapısını, iş bölümünü kavramaya başlıyordu. Türkçede bu türlü, toplum hayatını kavramağa başlayarak, toplum hayatının işlerliğine katılma aşamasının adı: Nefsi kırılmak… İnsanın nefsi, evinde oturarak kırılmaz. Çalıştığı işte kırılır. Almancada bir atasözü vardır: Aller Anfang ist schwer: Her şeyin başlangıcı zordur. Daha Türkçesi: Her şey, başlangıçta zordur. O çıraklığa gelmiş genç kızlar da, başlangıçta zorlanır, kendilerine verilen çok basit bir dikiş ödevini, bir kumaş parçasına ilik açmayı kusursuz yerine getirmeleri bile en az iki hafta sürerdi. Annem her “olmamış” dediğinde o genç kızlarla birlikte ben de üzülür, bir an önce bu “olmamış” döneminin bitmesini, bir kumaş parçasına, hiç olmazsa kusursuz bir ilik açmayı öğrenmelerini ben de beklerdim. Çünkü onlar neşesizse, beni de neşelendiremeyecekler, kucaklarına alamayacaklar, beni sevinçle, bahçedeki dut ağacının altında kurdukları salıncakta sallayamayacaklar, kısaca beni eğlendiremeyeceklerdi.

Bir gün bu genç kızlar kendi aralarında konuşurken –hangi nedenle, bugün de anımsamıyorum– söz döndü dolaştı, saz şairlerine, âşıklara geldi. Saz şairlerinin kendi aralarındaki atışmalarından, nasıl saz şairi olunabileceğinden, bu şairlere niye âşık dendiğinden, sözleri nasıl şiirleştirebildiklerinden, bu âşıkların söz güçlerinin kaynağından, yine bu saz şairlerinin kendi aralarındaki atışmalarda bazen belli sesleri çıkarmayı engellemek için ağızlarına nasıl iğne yerleştirdiğinden söz ediliyordu. Bu konu bana da pek ilginç geldiğinden konuşulanları daha yakından duyayım diye genç kızların yanına kadar sokulduğumu, konuşmaları bitince de ikindi vakti, onlar salondan çıkar çıkmaz onların oturduğu salondaki boy aynasının karşısındaki o büyük kanepeye uzanıp uykuya daldığımı, bir aralık uyandığımı, boy aynasından çıkan tüllere sarınmış bir peri kızının beni kucaklayıp aynanın içine götürdüğünü ve aynanın içinde beni diğer arkadaşlarına da göstererek dolaştırdığını, aşağı yukarı bir ya da bir buçuk saatlik çıkartıp yattığım yere, kanepeye, gülümseyerek kucağından yavaşça bıraktığını anımsıyorum.

Benim bu olayı yaşadıktan sonra dünyam değişmediyse de dünyayı görüşüm, algılayışım değişti. Bu dünyada varlık ve nesneleri (eşyayı) ve varlık ve nesneler arasındaki ilişkileri bir başka gözle görmeye başladım. Kısacası, şairlik, dünyayı, doğayı, uzayı ve daha ötede evreni ve bunlar arasındaki eşya ve varlık ilişkisini aynanın ötesine geçerek inceleme, gösterme sanatıdır. Ayna nedir? Ayna dildir. Kavramlarla inşa edilmiş dünya demektir. Düzyazı demektir. Örneğin masa, sıra, sandalye derken belli nesneleri vurgularız. Oysa şiir, dil değildir, dilin içidir. Ayna değildir. Aynanın içindeki yolculuktur. Bu yüzden şair, kavramları olduğu gibi kabul etmez, onlara başka anlamlar yükler, dahası anlamlarını kökünden değiştirir. Şiirde geçen hiç bir sözcük kavramsal değildir. Bir başka deyişle şiire giren masa, bildiğimiz masa değildir. O, kavramsal anlamının çok ötesinde diğer nesne adlarıyla bir araya gelerek yeni bir görüntü evreni oluşturur. Bu görüntü evreni, her ne kadar bu dünyadaki varlık ve nesneler arasında kurulan ilişkiden yola çıksa da bu dünyada var olan ama algılanması şair dışında imkansız olan bir başka dünya gerçekliğini ve bu gerçeklik algısından doğan varlık ve eşya ilişkisini gösterir. Buna, Latin Amerika Edebiyatı Roman İncelemeleri’nde kullanılan bir adlandırmayla “büyülü gerçekçilik” de denebilir.

Buradan şu da çıkarılabilir: Şiir, kavramların ötesindeki, olayların ötesindeki bir dünyayı gösterir. Düzyazıysa bu dünyayı olayların içinde kavramlarla birlikte kurulmuş bir dünyayı.

Dünya şiir dilinin ne olduğunu anlamam, Osmanlı Türk Edebiyatı’nın (Divan Edebiyatı) şairlerini özgün metinlerinden okuyabilmemle başladı.

·       Bir edebi anlatım, şiir olabilmek için ne gibi özellikler taşımalıdır?

 

Lise ikinci sınıfta yazdığım ve dört beş yıl sonra bir dergide yayımlanan ve yayımlanmasına hiç de sevinmediğim bir şiirim vardı. Sevinmedim, çünkü bu şiiri iki yıl sonra okuduğumda kendi kendime şöyle diyecektim: “Ancak Necip Fazıl’la Yahya Kemal bir araya gelse böyle bir şiir yazabilir.” Aslına bakılırsa bu, üslup açısından kendime yönelttiğim doğru bir eleştiriydi ve ben yalnızca bu iki şairin değil, okuduğum bütün şairlerin dışında bir üslup geliştirmem gerektiğinin farkına varmıştım. Gerçi o şiirin içeriğinde de benim düşünce dünyam, bir başka tasarım fikri sezilebilse de çok açık çok somut bir biçimde görünmüyordu. Benim dünyayı algılama tarzım bugüne kadar gelen Türk şairlerinden biraz da farklıydı. İşte bu farkındalığı anlayış, beni şiirde başka bir dil kurmaya, kullanmaya da itti. Lise ve üniversite yıllarında benden önce gelmiş ve geçmiş bütün Türk şairlerini, büyük küçük demeden inceledim ve onların Tanzimat ve Cumhuriyet döneminde yazdıklarına pek ısınamadım doğrusu. Dolayısıyla Tanzimat ve Cumhuriyet döneminde yaşamış şairlerin benim üzerimde doğrudan etkisi de pek yoktur; dolaylı bir etkiden söz edilebilir, diyebilirim. Bu dolaylı etki de Asaf Halet Çelebi’den gelir. Orhan Veli döneminde yaşamış bu şair benim için 1983 yılında eski ve yeni Türk şiiri arasında bir köprü kurmuş oldu ve ben bu köprüden geçerek Tanzimat öncesi şairlerle buluştum ve yine aynı köprüden geldiğim yere Cumhuriyet şirine ve şairlerine geri döndüm. Bu geri dönüş beni Batı Hıristiyan dünyasının şairlerine, Hint dünyasının şiirine de Latin Amerika dünyasının şiirine de götürdü.

Kısaca benim dünya şiir dilinin ne olduğunu anlamam, Osmanlı Türk Edebiyatı’nın (Divan Edebiyatı) şairlerini özgün metinlerinden okuyabilmemle başladı. O şairler arasında benim en çok beğendiğim adlar: Nef’î, Neşatî, Şeyh Galip ve diğerleri… Ama bütün bu adların ötesine, sizlere okul kitaplarında pek söz edilmeyen ya da edilemeyen bir adı, Koca Ragıp Paşa’yı yerleştiririm. Çünkü Koca Ragıp Paşa da tıpkı benim gibi arka planı hukuk felsefesine yaslanmış bir şiirin peşindeydi. Gerçi aynı geleneğin içinden gelen diğer şairlerde de böyle bir çaba vardı. Ancak bu çaba her zaman üslubu aşıp, büyük ve bütün bir şiir içeriği haline gelemiyordu. Kullandıkları üslup, bazen içeriğin de önüne geçiyordu. Bazen de bu içerik tıpkı Şeyh Galip’te olduğu gibi, vicdani bir itikad dünyasının, tasavvufun, ahlakın içinde eriyip kaybolabiliyordu.

Yine de mutasavvıf şairlerden söz ederken şunu da belirtmek gerekli: Yunus Emre ya da Şeyh Galip, tasavvufun içinden yazsalar da onların zihniyet dünyasını biçimlendiren de yine hukuk felsefesidir. Çünkü Müslümanlıkta her şey hukukun içinden çıkar ve oraya da döner. Bu bağlamda bizim eskiler “fıkıh” sözcüğünü kullanır. Fıkıh sözcüğünü hukukla çeviremeyiz. Hukuk sözcüğü, fıkıh sözcüğünün tam karşılığı değildir. Tanzimatçılar, hukuk sözcüğünü Arapçadan, Batı Hıristiyanlığı’ndaki Jura sözcüğünü karşılamak için uydurdular. “Jura” Latince bir sözcük ve “haklar” anlamında. Tekili ise “Jus/hak”. Tanzimat’ın gazete edebiyatçıları, Arapça “hak” sözcüğünün yine Arapça çoğulunu: “Hukuk”u, “Jura” sözcüğünü karşılamak için terimleştirdiler. Gerçekte “fıkıh” Batı Hıristiyanlığı’nın terim bilgisiyle konuşacak olursak, “yargı/hüküm formu” anlamındadır. Ha, bu arada şunu da belirteyim. Bizim bugün kullandığımız bütün terimleştirmeler ve bu terimleştirmenin içeriği Batı Hıristiyanlığı’na göre düzenlenmiştir. İşte bu nedenle, siz anlayasınız diye “yargı formu” diyorum.

Müslümanlıkta, “fıkıh” ya da “yargı formu” üçe ayrılır: 1)İtikâdi Fıkıh… 2)Ameli Fıkıh… 3)Vicdani Fıkıh…

Bu yukarıdaki sınıflama, Müslümanlığın epistemolojik çatısını, yani bilgi felsefesini, eskilerin “marifet” dediği kısmı oluşturur. Bu bağlamda Tasavvuf ve dolayısıyla mutasavvıflar, vicdani fıkıh merkezli bir düşünce formunun, Batı Hıristiyanlığı’nın diliyle, “ethos”un temsilcisidir. İşte burada, bütün bu açıklamalar nedeniyle akla gelebilecek başka bir soru: Peki, Batı Hıristiyanlığı’ndaki felsefenin çıkış kaynağı nedir?

Batı Hıristiyanlığının oluşturduğu felsefe, Theologia: Tanrıbilim temellidir. Yani, yine bizde, Tanzimat Döneminde “Theologia” sözcüğünü karşılamak için uydurulan bir sözcük: “İlahiy(y)at”, İlahiyatın sorunlarından yola çıkan bir felsefe, bugünkü Batı Felsefesi’nin aslıdır.

Ben, Fıkıh ve Theologia arasındaki ayrımı, Tanzimat döneminde bu ayrımın nasıl yok edildiğini, nasıl ortaçağlaştırıldığımızı, “Denizdeki Kırlangıç” adlı deneysel anlatının ikinci bölümünde gösterdim. Sözünü ettiğim deneysel anlatının henüz tamamlanmasa da birinci ve ikinci bölümünün 2007’de yayımlandığını söyleyerek, tasavvufa ve mutasavvıf şairlere geri döneyim.

Tanzimat ya da Cumhuriyet döneminde, Fuad Köprülü örneğinde olduğu gibi, tasavvufla ya da mutasavvıf şairlerle uğraşılmasının asıl nedeni, Alman İdealizmi içinden ortaya çıkan Romantik Okulu’n temel ilkelerine uygun bir tarih anlayışını yerleştirmektir. Romantik Okul’un temel ilkelerinden birisi Doğu-Batı; Orient-Okzident ayrımıdır. Batı; akıldır, Doğu; akıl dışıdır ya da Şinasi’den bu yana simgeleştirilen biçimiyle, Batı; akıl, Doğu; kalp… İşte bu “ayrım”dan, differenz’ten yola çıkan Tanzimat, her ikisini birleştirmek peşinde koştu ve Osmanlı’yı yıktı. Bir daha söylüyorum: Osmanlı’yı yıkan ve bugün bize okul kitaplarında işte bu kahraman olarak öğretilen kimlikler ve kişiliklerdir. Cumhuriyet, bu akıl-kalp ayrımından yalnızca “akıl” kısmına yönlenme gibi gösterilse de yine yanlış. Niye yanlış? Çünkü Tanzimatçılar bu ayrımlandırmayı, Almanca yazan doğubilimcilerden ve onların Fransa’daki şakirtlerinden “kulaklarına fısıldama” yoluyla öğrendiler. Kuşkusuz ben de çocukluğumda, “kulaktan kulağa” oyunu oynadığımdan biliyorum. İlk kişinin söylediği sözcükle, son söyleyen kişinin söylediği sözcük, kesinlikle birbirini tutmaz. Bu Doğu-Batı ya da akıl-kalp ayrımında da böyle bir tutarsızlık var.

Batı Roma Katolik Kilisesi, bizdeki Mutezile Okulu’na çok benzer. Başlangıcından 18. yüzyıla kadar mutlak akıl peşinde koşmuştu. Immanuel Kant, bu mutlak akılcılığı yıktı ve akıl değil, Bewusstsein; şuur, bilinç temelli bir felsefe oluşturdu. İşte Kant’tan sonra gelen herkes; Schopenhauer, Hegel, Marx. Bergson ve diğerleri, bilinç merkezli bir felsefeden yola çıkar. Bizim eskilerin ilmu’n Nefs dediği psychologie de yine bu bilinç merkezli felsefenin eseridir. Öyleyse Şinasi’den bu yana hiç bıkmadan tekrar edilen bu ayrımı da Batı-Bilinç ve Doğu-Bilinç dışı diye düzeltmemiz gerekir. Ancak bu düzelmeden de görebileceğimiz gibi şunu da söylemeden geçemeyeceğim: Batı Hıristiyanlığını, akıl âlemi, kendisini akıl dışı ya da kalp êlemi olarak tanımlayanlar tam bir masal alemi içinde yaşıyor ve Ortaçağlaşarak mutezile edebiyatına, Ortaçağ’a dönüyor. İşte bu Ortaçağlaşmış zihniyet ve bu zihniyetin içinden yetişmiş insanların Batı Hıristiyanlığındaki ve bizdeki 18. yüzyıla kadar var olan düşünsel gelişimi ve birikimi kavraması ve bugünü de içine alacak biçimde inşa etmesi, imkansıza yakındır. Tanzimat ve Cumhuriyet dönemi Türk Edebiyatı, bu imkansızlığın içinden doğmuş bir edebiyattır. Ben de bu edebiyatın imkansızlıkların içinde ve içinden doğmuş bir insanım. Ancak ben yine, Lemaat çevirmeni Saffet Yetkin’in bir hadisi açıklarken söylediği “Karanlık, mümkünlerin imkanlarıdır” cümlesini biraz daha genişletip değiştirerek“İmkansızlıklar (karanlıklar), mümkünlerin imkanlarıdır”diyen bir insanım. Dinamik Kaos, bu önermenin şiir diline çevrilmişidir.

Yunus Emre ya da Şeyh Galip, onlar için kurulmuş bir oyuncak… Onları önemsemek değil de onları Edebiyat Tarihi’nin önüne yerleştirip önemser görünürken “Bakın işte Osmanlı’yı tasavvuf kurdu, Osmanlı akıl dışı bir âlem; Doğu. Ne iyi oldu da Batı’yı bulduk, aklımız başımıza geldi”diyebilmenin gerekçesi… Daha doğrusu, yarım yamalak da olsa Hıristiyan Romantizmi’ni Müslümanlaştırmak, Türkçeleştirmek… Tanzimatçılar, Hıristiyan Romantizmi’ni Arapça, Farsça sözcük kökleri ve ekleriyle Müslümanlaştırdı. Cumhuriyet ise Arapça kök ve ekleri Türkçeleştirdi. Aferin onlara! Ancak ben şu anda üslup bağlamında Şeyh Galip, Koca Ragıp Paşa, “hukuk felsefesi” temelli şiir derken bütün bunları da açıklamak zorunda kaldım ve konu biraz dağıldı. Ben yine asıl konuya; şiirime, şiiri anlayışıma örneklik edebilecek şairlere geri döneyim.

Koca Ragıp Paşa’yla hemen hemen aynı yıllarda eski İran şairlerinden Hayyam’ı da özgün metinlerinden, yani Farsça, kendi dilinden okuyup incelediğimde de neden eskilerin ona Hâkim/Bilge dediklerini anladım. Çünkü o da Koca Ragıp Paşa gibi hukuk felsefesi kaynaklı bir şiirin peşindeydi ve bu tarz bir şiirin özgün örneklerini vermişti. Kuşkusuz benim Dünya Edebiyatını incelemem Almanya’da da sürdü. Eski ve yeni Arap ve İran şairlerini orada da yeniden daha derinlemesine ve farklı yorumlarla anlatan ve anlamaya çalışan hocalardan ders dinledim. Hakîm Hayyam’a da bu arada tekrar döndüm ve benim kendiyle ilgili ilk fikrimde yanılmadığımı anladım.

Hayyam ve Koca Ragıp Paşa’nın şiir diline 20. yüzyılda yakın ve komşu iki şair vardı; Fransa’da René Char ve İran’da Ahmed Şamlu… Birincisini yine Türkiye’deki üniversite yıllarımda önce Tahsin Saraç çevirisinden okudum. İkincisine de ilk, Almanya’daki Üniversite kütüphanesinde, Farsça-İngilizce dergileri öylesine karıştırırken rastladım. Şimdi onların ikisi de aramızda değil. René Char 1988 yılında Paris’te, Ahmed Şamlu ya da diğer adıyla A. Bamdad, Tahran’da öldü. Bense 21. yüzyılda, 2006’da Türkiye’ye döndüm ve yaşıyorum.

Olay kurmak ve kurgulamak düz mantığın, düzyazının işidir.

·       Bir olayın şiirinize konu olabilmesi için illa o olayı yaşamanız gerekir mi, yoksa etrafınızda yaşanan ya da hayal dünyanızda kurguladığınız bir olay da şiirinize konu olabilir mi?

 

Ben, şiirde kurgusal ya da yaşanmış bir olaydan yola çıkmam. Olay kurmak ve kurgulamak düz mantığın, düzyazının işidir. Kısaca ben “olay şiiri” değil, olayların önünü ve arkasını gösteren şiirler yazıyorum. Olay şiiri, Tanzimat ve Cumhuriyet şairlerinin işidir. Bugünkü Batı Hıristiyanlığının edebiyatında da bizim eski edebiyatımızda da şiir, olaylarla inşa edilmez. Konuları olaylaştırmak, gazetecinin romancının, öykücünün işidir. Bugün ilk Türk Modernleşmesi başlığı altında incelenen Tanzimat dönemi, aslında bir Ortaçağlaşma Tarihi’nin başlangıcı. Cumhuriyet, İkinci Tanzimat’tır. Cumhuriyet, Tanzimat dönemine zeyl/ek. Dolayısıyla bu ek döneme değil, Tanzimat Dönemi’ne, köke bakmak zorundayız. Tanzimat’la birlikte, hukuk felsefesine dayalı bir dil inşasından kopuş, gazetecilik edebiyatıyla inşa edilecek yeni bir dile geçiş başladı. Çünkü bugünkü ve o günkü o yeni dili oluşturanlar gazeteciydi. Bunlar aynı zamanda şiir yazıyor, olaylarla uğraşıyor, olaylarla konuşuyordu. Bir başka deyişle ancak olaylarla düşünebilen bir zihniyet kurgusu meydana getirdiler. Oysa her şeyi olaylarla anlatma ve algılatma felsefeye terstir, şiire terstir. İnsan düşüncesinin doğal gelişimine ve evrensel konumuna terstir. Dolayısıyla bu türlü bir dilin kurduğu zihniyet, ortaçağlaşmayı da beraberinde getirmiştir.

Ben bunu ayrıntılarıyla “Olay ve Akıl” adlı makalemde anlatmayı denedim. O makaleyi, yukarıda da dediğim gibi, kolayca ulaşabilirsiniz. Gerçekten bu sorunun doğru karşılığını arıyorsanız o makaleyi okumalısınız.

·       “Genellikle pek çok şair benim yazdığım şiirleri benden daha güzel kimse okuyamaz” gibi bir fikre sahip. Sizin böyle bir iddianız var mı?

Siz bir şarkı bestelersiniz ama sesiniz kötüyse kendi bestenizi iyi okuyamazsınız. Bu, hiçbir zaman sizin o şarkıyı kötü bestelediğiniz anlamına gelmez. İşte şiir de böyledir. Siz bir şiir yazarsınız. Ama yazdığınız şiiri seslendirebilecek onu doğru okuyabilecek bir eğitimden geçmemişseniz ya da şiiri seslendirmeye uygun bir gırtlak yapınız yoksa, yine bu, siz kötü şiir yazıyorsunuz demek değildir. Sizin yalnızca sesiniz o metni ya da şarkıyı okumaya elverişli değildir. Kısaca, bir şairin şiirini, başka birisi, hem de şair olmayan başka birisi, şairinden çok daha güzel okuyabilir. Çünkü okuyuculuk, ses icracılığı, ayrı bir sanat dalıdır.

DİNAMİK KAOS, MUSTAFA ATİKER

Yayınlandı: 23 Eylül 2011 / Genel

Mustafa Atiker‘in ilk şiir kitabı Dinamik Kaos çıktı.

Yayıncı : HA Yayınları (Ankara, Şubat 2010)

“güneşin damarlarını parçalayacak tohum
ben sana çıplak çocuk başları armağan etmek bilmiyormuşum
ağzıma çakıl taşları doldurup konuşamıyormuşum
ben bu aşkın şiddetinden saçlarımı suya dikiyormuşum
yırtık ağızlı martılar balık sanıp avlıyorlarmış saçlarımı
ben bu aşkın şiddetinden oluyormuşum”

Bu kitapta yer alan şiirler 1983-1996 döneminden. Aşağı yukarı üçte ikilik bir bölümü çeşitli edebiyat dergilerinde yayımlandı da. Ancak şiirlerin yazım ve yayımlanma tarihi arasında büyük bir zaman farkı da var. Sözgelimi 1983 yılında yazılmış bir şiiri, yedi sekiz yıl sonra yayımlatmam, benim için alışıldık bir durum. Çoğunluk, şiirlerin yazım ve yayımlanma tarihi arasındaki bu büyük zaman aralığını, gereksiz ve abartılı bulabilir. Ama hemen yazıp yayımladığım şiirim pek olmadı. Doğrusu bir şairin bugün yazdığını yarın yayımlatmasına karşı da değilim. Ben şiir çevresinin, şairi, hep bugün yazılıp yarın yayımlatılan şiirlerle tanımasına ve tanımlamasına karşıyım. Aşağıda şiirlerimin yazım tarihlerini belirtmenin bunun ötesinde, bu işlevsel duyarlığı önlemeye çalışmanın dışında, başka bir amacı da şiir diline ilişkin.

Ben 1980 sonrasındaki şiir dilinin, kolaylıkla geriye, Tanzimat Dönemi’ndeki düşünce kalıplarına bağlanabileceğini, benim oluşturmaya çalıştığım dilin ise ne o, ne de bu dönemle açıklanabileceğini düşünüyorum. Bir başka deyişle benim şiirim ve daha genelde şiir, Türkiye’de bir algılanma sorununun dışında gelişmek zorunda. Bu zorunda oluşu da kısaca şöyle özetleyebilirim:

(Not: Bu iki paragraf ve devamı “Dinamik Kaosun son bölümündeki Not Defteri’nde.)

KÜLTÜR FAŞİZMİ II

Yayınlandı: 21 Eylül 2011 / Genel, Kültür Felsefesi

MUSTAFA ATİKER

Mihály Mukácsy – „Christus vor Pilatus“, 1881

Resim: Mihály Mukácsy-„Christus vor Pilatus“, 1881 (İsa, Pilatus’un huzurunda)

Bize ilk insanların mağaralarda yaşadığı öğretilmişti. Bu görüş ne kadar tutarlı? Somut bulgulara mı dayanıyor? Doğru bir karşılık bulmak zor. Çünkü soru, milyonlarca yıl öncesine ait bir öngörü. Bugün için bilinmesi olanaksıza yakın ya da tam ve kesin bir yargıya varamıyoruz bu konuda. Ama niçin bu kadar önemli ilk insanların mağarada yaşaması? İlle de neden mağaradan başlatılıyor insan hayatı? Kurcalayalım. Anlayacağız. Bu öngörüye temel oluşturan olgu. İlk hıristiyanlık tarihi. Roma İmparatorluğu’nun takibatı, korkunç işkence ve katliamları, hıristiyan cemaatlerini gizli bir yeraltı örgütüne dönüştürecekti. Bu örgüt üyeleri de genellikle mağaralarda yaşardı. Daha doğrusu mağaralarda yaşamak zorunda kalmıştı. Üç yüz yıl sürmüştür bu durum. işte bu dünyanın en büyük yeraltı örgütü, sonradan, kilise adını alır. Sonra derken, Sezar Konstantin’in hıristiyanlığı resmen tanımasından sonra (M.S. 313). Sezar Konstantin başkanlığı ve yönetiminde İznik’te bir araya gelir örgüt yöneticileri, bir başka deyişle yeryüzüne çıkar (M.S. 325).

Hıristiyanlığın ik dönemi, insanlığın ilk dönemiyse, ilk insanlık da ilk hıristiyanlık demekse ilk insan mağaradan yola çıkmak zorunda. Bu mağara-insan konusuna eski yunanca metinlerde de rastlanır. Sözgelimi Platon’un Sokrat’tan aktardığı bir konuşmada. Ancak bu ve buna benzer mağara-insan ilişkisinin bir benzeti olduğu da açık. Benzetiler/mecazlar da bir sözle bir çok şeyi anlatmak için kullanılan söz sanatlarından. Eski Yunan ve Latin dünyasında hiç kimse ilk insanın mağarada yaşadığını söylememiştir. Çok daha sonra, 18. yüzyıldadır bu türlü bir öngörünün salt hıristiyanlık değil tüm dünya tarihine bir başlangıç noktası olarak sokulması. Özellikle Fransız Aydınlanma Edebiyatı’nda, Ortaçağ’ın, karanlık çağı anıştırması da yine bu “mağaradan çıkış” öngörüsüne göbekten bağlı. Aydınlanma Çağı: Zeitalter der Aufklaerung/Age of Enlightenment/Siècle des Lumières gibi bir adlandırmaların kendisi de.

Üç yüzyıllık mağara geçmişiyle yeryüzüne zor uyum sağlamıştır Hıristiyanlık. Uyumsuzluk bugün de sürüyor. Şöyle denebilir ileride: “Gökyüzünde yeni bir gezegen arayışı biraz da bu yüzden. Belki taşınırız da kurtuluruz bu yeryüzünden. Pek rahat edememedik biz orada. Atalarımız yeryüzünü bir mağara zannederek yaşadılar, bize de gökyüzü kaldı. Yeryüzünde gökyüzündeymişçesine yaşadık ama olmadı. Görüyorsunuz uzayda yeni bir gezegen bulduk. Oraya taşındık.” Güle güle. Uğurlar olsun herkese. Ben de bu konuda umutluyum. Dilerim yeni bir gezegen bulunup hıristiyanlık oraya taşınır. Yoksa bütün dinler ve toplumlar yakında sürekli savaş tehdidi altında, mağaralarda yaşamağa başlayacağız. Yer altında sığınak kazmakla geçecek ömrümüz. Belki de kendi mezarlarımızı kazacağız. Aydınlanmış hıristiyanlık da bu işten pek kazançlı çıkacağa benzemiyor. Yeniden kilisenin eline düşmek var. Bence kaçınılmaz bir son bu. Yüzlerce yıllık deneyimiyle kilise, mağarada yaşama koşullarını ve bu koşullar içinde nasıl en iyi yaşanabileceğini bilen büyük bir örgüt yeryüzünde. Yeryüzüne çıkıldığında yine bir karışıklık yaşanacak. Ama olsun. Diğer dinler de en azından mağaradan çıkmış olacak. Ortaçağlaşacak. Aydınlanacak.

MUSTAFA ATİKER

İnsanları biçimleyen kültürler farklı olabilir. Ancak bu “farklılık”tan yola çıkarak kültürlerin uzlaşılmaz karşıtlıklardan oluştuğunu söylemek bizi kültür faşizmine götürecektir. Örneğin bir ırkın diğerine üstünlüğü kuramının İkinci Dünya Savaşıyla birlikte uygulama alanında geçersizliği kanıtlanmıştır. Bügün ırkçılık her fırsatta lanetlenmektedir. Ancak bugün daha büyük ve moda deyimiyle “global/küresel” bir tehlikeyle karşı karşıyayız: Avrupa kültürünün diğer kültürlere üstünlüğü düşüncesi. Bir kültürün başka kültürler karşısında üstünlük iddiası da ırkçılıkla aynı kapıya çıkar. Ancak bu kez biçimsel bir değişiklikle ırk yerine kültür geçmiş, ancak iddianın içeriğindeki temel anlam değişmemiştir. Üstelik eskiden bir ırkın diğerlerine egemenliği savunulurken bugün alan farklı ırkları da içine alacak biçimde genişletilmektedir.

hitler1.jpgSiz Amerika’da herhangi bir kimsenin “Wir sind Europeaer” (Biz Avrupalıyız) dediğini duydunuz mu? Üstelik Amerika da Avrupa kültürünün bir parçasıdır. Ama burada sıkça işitilen bu cümle aslında çoğulcu kültüre karşı samimiyetsizliğin de en temel göstergesidir. Alman kültürü yerine geçirilen bu tarihsel abartı “Leitkultur”un Avrupa olduğunu belirtmektedir. Ancak yine aynı tarihsel abartı Almanya’nın Avrupa kültürünün bir parçası değil de tek başına bütününü temsil etmek istediği gibi bir kanıya yol açıyor. Dün Almanya’da, belirli bir grubun önderliğinde, bu tek başına bütünü belirlemek tutkusu, faşist ideolojiye dönüşmüşse, bugün de Leitkultur adı altında Avrupa kültürünün içinde ve dışında yer alan diğerlerine karşı aynı ideolojik dönüşüme mental/zihni temel oluşturmaktan başka bir işe yaramayacaktır. Dahası bu tanımlama “diğerleri” ayracıyla tanımlanan kültürleri, sözgelimi İslam kültürünü her zaman karşıtı görme alışkanlığını da sürdürmeğe neden olabilir.

Almanya’da İslam’ı benimsemiş Almanlar/mühtediler ya da İslam toplumunun herhangi bir parçası durumundaki göç kuşakları, düşünsel evrilmelerinin başına “biz Avrupalı müslümanlarız” lafını eklediğinde iş bitmiş demektir aslında. Yani romantik kültür ırkçılığı bizim aramızda da hortlatılmış ve inananlar Asyalı, Afrikalı, Avrupalı biçiminde bölündüğünden ırkçı düşüncenin düşünsel kalıplarıyla konuşmuş olacağız. Bu, Arap İslamı, Türk İslamı, Fars İslamı gibi deyimlerin, Asyalı müslüman, Afrikalı müslüman, Avrupalı müslüman deyimleriyle yer değiştirmesi demektir. Oysa tıpkı herhangi bir ırka üstünlük atfedip, onu öne alıp putlaştırmak gibi bu ya da şu coğrafya parçasına öncelik atfetmek de bir hastalıktır. Çünkü bizim “aidiyetimizi” konumlandırdığımız/ikame ettiğimiz yer en başta ve en sonda insani değil ilahi bağlamdır. Soy ya da coğrafya bu bağlam içine yerleştirilmesi gereken bir öğe/unsur.Yıllardan beri her fırsatta İslam’a Arap kültürü deyip tepinenlerin havasına uyarak Avrupa İslamı gibi bir anlayış aramak, kurtuluşumuzu da doğrudan Avrupalı olmakta aramak gibi yanlış bir kabullenmeyi de birlikte getirecektir. Oysa asıl sorun her yerde üstün olana (Avrupa) teslimiyet değildir. “Avrupalı ol, kurtul” mantığı acziyetin, şaşkınlığın, aşırı salak ve asalak bir aklın ifadesidir. Bu akıl Osmanlı Devletinin çöküşünden bu yana zaten İslam toplumlarına egemen resmi ideolojilerin asıl tezidir.

Asıl sorun bu tarzda; verbal/sözel/şifahi anlamda Avrupalılaşmak değil, bugün ortak olduğu varsayılan bir kültürü anlamaktır. Bir başka deyişle Avrupa’nın ortak bir kültür üslûbunun varlığı da tartışmalıdır. Biz öncelikle bize benimsetilen ve kendimize ait olmayan doğrulardan kurtulmalıyız. Sözgelimi Osmanlı, Avrupa kültürü derken Fransa’yı alımlamıştır. Bu yüzden o dönemin aydınları Fransızca bilir. Günümüzde Amerika, Fransa’nın yerine geçtiğinden herkes İngilizce’yi tek seçenek olarak görüyor. Yine aydınlarımız o dönemde Avrupa’yı Fransızca’dan bugün de İngilizce’den okuyor. Ancak bu okumaların hiç birisi dün olduğu gibi, bugün de bizi kıyı ülke ve kıyı insan konumunda bırakmaktan kurtaramıyor. Çünkü geçmişte Fransa’ya, bugün Amerika’ya yönelişimiz aslında siyasi bir tercihtir. Oysa kültürün kendisi siyasi bir tercih değildir. Daha derinde, siyasi tercihlerini kendi oluşturduğu inanç sisteminden çıkaran bir dünya görüşüdür.

Editörün Notu: Bu yazı, 2000 yılında Almanya’da doğan Leitkultur tartışmaları dolayısıyla yazılmıştır.

MUSTAFA ATİKER

Şiir dışındaki bilgi biçimleri, eşya düzeni dediğimiz sürekliliğin bir parçasıdır. Çünkü varlık nedenleri olaysallığa dayanır. Daha açık bir deyişle “olay mantığı” denebilecek algılama biçimine. Bu dayanak, aynı zamanda içeriği oluşturan nesnel bağ konumundadır. Sözgelimi olaysız gazete düşünemeyiz. Hukukta olay vardır. Matematikteki, felsefedeki ve iktisattaki olaya problem diyoruz. Sosyoloji ve psikoloji de olayları inceler. Tarih de çözmek zorunda olduğu olaylar ve problemlerle uğraşır. Roman, öykü ve masal gibi anlatı türleri de.

Oysa şiiri, düzyazıdan ayıran nesnel bağ sözdür. Poetik olanın anlatım biçimini belirleyen de bu. Kısaca söz düzyazıda malzemedir. Şiirde olayın kendisini oluşturur. Çünkü şiirin içinde sözün kendi çerçevesinden başka olay yoktur. Olayı çerçeveleyendir o. Bugüne kadar şiiri düzyazıdan ayırdetme ölçüsü olarak öne sürülen imge ve kavram karşıtlığı bir yanılsama olmalı. Roman, öykü ya da masal kavramlarla mı yazılmaktadır? Öykü ya da roman ya da bir başka anlatı türü, şiirden daha mı az imge yüklü daha az mı imgeseldir? Dahası bir eserin imgesel olup olmaması görecedir. Kapalılığından ötürü bir felsefe ya da tasavvuf metni, matematikteki, fizikteki anlatımlar da imgesel bulunabilir. Bugünün kavramlarıyla yazılmış bilimsel bir eserin yarınki kuşaklarca imgesel bulunmayacağını kim söyleyebilir?

Varlıkta akıl değil şuur ortaktır. İnsan ve diğer varlıklar arasındaki dengeyi oluşturan bu ortak şuura, oluş sorunsalı/künfeyekûn sırrı da denir. Şaire göre sözün kendi hakikati vardır. Bu hakikati varlık ve yokluk âleminde insanların koyduğu sınır çizgisinin ötesine geçerek araştırır. İnsanlarsa eşyanın düzenini. Söz insanlara göre başlı başına bir hakikat değil, eşyanın düzenini ya da mutlak bir varlığı göstermek için araçtır. İşte kimya formülleri, hukuk terimleri, mantık kuralları ve benzeri. Şair için eşyanın düzeni söz hakikatinin çok küçük bir parçasıdır. Çünkü söz hakikatininin çıkış noktası şuurdur. “Şuur”un sözlük anlamı; kendiliğinden bilgi, duyum. Ona, kendiliğinden bilen insan anlamında şair denmiştir. Bu varlığı kendinden bildiği içindir.

Kendiliğinden bilgi, içe doğuş diğer insanlarda da vardır. Bu özdeki ortaklık nedeniyle şairin söylediğini diğer insanlar da görür. Herkes gördüğünü kendi format şuuruna göre tanımlar. Herkes bir ağaç görür ama anlat dendiğinde herkesin kafasındaki ağacın ayrı olabileceğini de anlarız. Bu yüzden şiir sözü türlü türlü yorumlanır. Format şuuruna “konu” da denir. Nasıl kuşlar ağacın şu ya da bu dalına konarlarsa insanlar da öyle. Sözün o tarafına bu tarafına yapışır. Konu diye gövdesine sarılanlar olduğu gibi bir konuya yani bir dala tutunanları da bulunur. Oysa şair, sözünde bir çok konuyu dile getirmiştir. Bir ağacın gürlüğünü, özgürlüğünü dallarının çokluğundan ve birbirinin içinden çıkarak bir “bütün varlık” olarak doğada durmasından anlarız. Söz de öyle. Bir sözde bir çok konu vardır. Çünkü bir söz bir insan için değil, var olabilecek her insan içindir. Gerçi format şuuru, yaşadığı ortamdaki zihniyetle kurduğu ilişkiyle “bu doğuştan veriliyi” nesnelliğe dönüştürmeğe yarar. Özde, şuur toplumsal değildir ama format şuurunun kendisi toplumsallaşan bir süreçtir. Tarihseldir. İşlevseldir. Birey ve çevresi arasındaki çeşitli süreklerden; -din, politika, ekonomi, hukuk ve benzeri- kurulmuştur. Bu kuruluş zorunlu bir bağdır. Daha açıkçası toplum ve birey arasındaki iletişimi oluşturan bu bağa “ufuk” da denebilir. Herkes bu ufuk çizgisine bakarak kendine ait olanı seçer ve ayırdeder. Bu türlü bir ‘şuur’a kimlik de denebilir.

Şairin sözünü yazması, çevresinin aktarım hacmine/yazılı geleneğine uyarlamasındandır. Bu, onun yazı yazması anlamına gelmez. Çünkü yazı ve yazar, olaysal mantığı kullanır. Kullanmak zorundadır da. Eşya düzeni ancak “olaysallık boyutuyla” kendini görünür kılar. Bir bilim adamının incelediği bir doğa olayı, bir avukatın baktığı dava, bir dedektifin izini sürdüğü olay, bir gazetecinin gündeme taşıdığı olay, bir tiyatroda sergilenen olay, bir filmde gördüğümüz olay ve olaylar dizisi, bizim günlük hayatımızın itibari gerçekliğini yeniden kurar. “Perspektif/bakış açısı” bu itibari gerçekliğin vurgusu ve asıl özelliğidir.

Şiirin bir perspektif bulma ya da bir perspektif kurma sorunsalı olarak algılanması yanıltıcıdır. Nasıl ağaca bir pencere açamazsak söze de öyle. Bunun tersini savunanlar edebiyatın temellerini değiştirmiştir. Ancak bugün, bu değişen temeller üzerinde yükselen şiir, yeni Cahiliye Edebiyatları türetmekten başka hiç bir işe yaramamıştır. Sorunu doğu şiiri, batı şiiri gibi soyut ve basmakalıp ayrımlarla örtbas etmek bugün olduğu gibi yarın da kimsenin işine yaramayacaktır. Çünkü iki yüzyılı aşkın bir süredir, şiir metinleri dönüp dolaşıp aynı şekilde -dil ve dönem farkı bir yana bırakılırsa- kurulmakta. Nasıl?

Türk şairleri, Namık Kemal’den bu yana bir konu birliği ilkesinden yola çıkar. Bu ilkeden bugüne dek anlaşılan da sözü bir olay çevresinde döndürmektir. Bir başka deyişle, Türk şiir dilinin gazetecilik diline yaslanması, sözün doğasında sürekli tek dallı ağaçların yeşermesini kolaylaştırmıştır. Oysa şiirin doğasına aykırıdır bu tutum. Şiirde sorun, konuya uygun sözcük aramaktan öte, şiire uygun sözcükler oluşturmaktır. Şiir bir perspektif ya da konu bulma değil, varolan bütün konu ve perspektifleri bir söz içinde toplama sanatıdır. Kuşkusuz yazarın bir konuyu işlemesi yazının doğasına uygundur. Çünkü dil, yazıda olaysallıkla kurulur. Üstelik yazarın işi bir ağaç oluşturmak değil, oluşmuş ağaçları izleyebileceği bir bakış açısı bulmaktır. Okuyucuya da olanı biteni kendi kurduğu bakış açısından göstermek, insanın ağaçla, dünyayla ve çevresiyle oluşturduğu ne varsa onu, kısaca olanı ve olayları irdeletmek. Poetik dilin henüz gazetecilik dilinden kopamaması, bu garip ağaçların yetişmesine bir süre daha elverişli bir ortam sağlayabilir. Ancak tek sorun “gazetecilik” ve bu gazetecilik mantığına öykünen dil sorunsalı da değil. Daha temelde bir başka sorun “Çöküş ve Çözülme” başlığı altında incelenebilir.

Tanzimat ve Cumhuriyet insanını kuramsal düşünceler değil, birlikte yaşadıkları olaylar birbirine bağlamaktadır. Osmanlı kurumlarının teker teker çökmesi, zaten osmanlılığı olaysallaştırmış ve Osmanlı’nın özünden bağlandığı felsefi donanım ve birikimi kuramsal bir bilgi yığınına dönüştürmüştür.

yahya_kemal_beyatli_031.jpg

Yahya Kemal’in yeniliği, bu olaysallaşmış osmanlılıktan tarihsel ve estetik bir varlık bütünlüğü çıkarmaktır. Bu bağlamda, bir yandan geçmiş günceleştirilir: Yeniçeriye Gazel, Mohaç, Itrî, Bin Atlı. Bir yandan da güncelin sınırlarını -İstanbul ve İstanbul semtlerini- geçmiş belirlemektedir. Osmanlı artık bir efsanedir. Şairse bir efsane anlatıcısı. Daha doğrusu olağanüstü olayları bize aktaran kişi. Bu olağanüstü olana düşkünlük, estetikten yola çıkarak tarihsel olanı belirlemek ya da kavramağa çalışmak insan varlığını ve bu varlığın kurduğu eşya düzenini törenselleştirmektedir. Osmanlı şairlerinin herbiri, elinde meşale uzun bir koşuya, maraton yarışına çıkmış Yunan atletidir artık. Zamanını ve yerini Tanrı’nın bildiği en son ve en büyük küresel şenlik, olimpiyat oyunları düzenlenecektir bu dünyanın sonunda. İnsanoğlu da içinde her şey yok olduktan sonra ruhlara ikinci kere can verecektir Tanrı. “Ey insanlar, işte bunlar benim oyunlarım. Burada herkes yarışacak, oyunlar başlasın, hani nerede o kutsal meşale, hani nerede o Osmanlı gazel şairi, gelsin tutuştursun da şenlik ateşini oyunlar başlasın” diyecektir gerçi ya. Kaftanlı ve sarıklı osmanlı şairi pek de uygun değildir bu çağrıya. Bir elinde meşale, törene yetişeceğim diye koşarken kaftanına takılmış, elindeki meşale yere düşmüş, sarık alev almış, kaftan tutuşmuş ve şairimiz de sizlere ömür. Yünlü ya da pamuklu dokumadan kıyafetiyle Osmanlı şairi, pek öyle maraton koşmaya ya da meşale taşımaya elverişli görünmüyor. Günahı, ölümden sonraki derlenip toparlanma gününü (haşr), olimpiyat şenlikleriyle karıştıran Yahya Kemal’in boynuna:

Eslâf kapıldıkça güzelden güzele
Fer vermiş o neşve’yle gazelden gazele
Sönmez seher-i haşre kadar şi’r-i kadîm
Bir meş’aledir devredilir elden ele
[1]

Ancak Yahya Kemal, bu törenselliğin içinden olaylara bakar. Zihinsel bir şiir inşasının peşinde değildir. Kendi kâinatını oluşturan bir büyük bütünde nesnellik bağını, tarihsel olma koşuluna bağlaması da şiirini ilgi çekici kılmıştır. Sanat eseri, şair ve tarihsel varlık, birbirini çekiştiren özneler değil, gelenek adı verilen sürek nesnesini tümleyerek birbirine dönen bir kök-varlığın değişik biçimleridir.

tanpinar.jpgBir kuşak sonra kök-varlığın ek-varlıkla yer değiştirdiğini görüyoruz:

kökü bende bir sarmaşık
olmuş dünya sezmekteyim
mavi masmavi bir ışık
ortasında yüzmekteyim[2]

Artık anlatılan Tanpınar’ın deyişiyle şahsi bir masal. Masalın tarihsellikle örtüşebildiği alan, ancak olay-nesnesine dönüşen bir şairin olağanüstülükleri kadardır. Kendi içinden saydamlaşan bir olaylar dizisine ek-özne olunabileceği gibi, tersi de geçerli.

Örneğin Orhan Veli de kendini olaysallaştırmağı sever İstanbul Türküsü’nde: “Bir fakir Orhan Veli;/Veli’nin oğlu;/Tarifsiz kederler içindeyim.” Orhan Veli’nin ben’i, daha anonim bir varlıktır. Halk türküsü içeriğinin kullanılması bunun doğal sonucu olsa gerek. Ancak söz konusu şiirinde “İstanbul’un orta yeri sinema” derken, Orhan Veli de dilsel aktarımın olaylara dayandırıldığını gözlemliyoruz.

Doğadaki eşya da yerli yerinde değil, içimizdeki düzen kaygısı da. Biz de olduğumuz yerde değilizdir aslında. İnsan bir buluşma durumunu yaşar bu dünyada. Şiir de bir uzlaşma arayışıdır bu bağlamda. Bu arayışı olaylarla aktardığımızda ilgi çekici bir ben ya da bir toplum ütopyası dışında negatif bir estetiği savunamayacaktır şiir. Oysa dün olduğu gibi bugün de bize gerekli olan bu. Kendi epistemolojik temellerini sürekli dışarıda arayan bir edebiyat, kuramsal dönüştürmeleriyle ilginç bulunabilir. Ancak nesnel gerçeklik kendi koşullarından bağımsız da değildir. Hümaniter hıristiyan romantizminin sorunlarını üstlenmek ideo-epistemolojik bir dönüşüme yol açmıştır. “Nerede kalmıştık” sorusuna verilen her karşılık, sonunda bir savunma edebiyatı oluşturabilmiştir. Şairin kimliği de bu edebiyatı tanımlayabildiği sürece geçerli. Ancak tanımlama, burada var olanı mitleştirmekten öteye gidemez. Çünkü ideo-epistemolojinin kendisi mitlere ve bu mitlerin olay aktarımıyla tarihselleştirilmesine dayanır. Şairin tek işi olay kopyalamaktır. Geçmiş, gelecek, şimdi ve ötesi ancak bu durumda tarihselleşebilmektedir. Daha doğrusu şair, ancak bu durumda kendini tanımlayabilmektedir. Bu, gerçekte şairin değil, daha genel bir soruna, Türkiye’deki insanın dünyayı algılama biçimine götürecektir bizi. Düşünceyi bile olaylara bölerek anlayan bir ülkenin başka türlü bir şiiri ve şairi olamıyor. Buradaki zihinsel kurguyu şiir ve dünya görüşü bağlamında şöyle birazcık deşelim.

Cahit Sıtkı Tarancı’nın olay-ben’i “Otuz Beş Yaş Şiiri”nde somutlanır: “Yaş otuz beş/Yolun yarısı eder/Dante gibi ortasındayız ömrün”. Tarancı, Hasan Ali Yücel’in başını çektiği Hümanizm düşüncesinin rehberliğinde. Bu yüzden dinî bir peygamber yerine, bir kültür peygamberinden söz ediyor Dante derken. Batılı hümanist düşüncenin temsilcisi, kökten batılı temeller üzerinde kurulacak bir kültürün simgesi Dante. Yine bu yüzden daha seküler, kırk yaşına göre daha tarafsız bir yaş ortalaması seçmiş: Otuz beş. Aslında kırk da, otuz beş de orta yaşın simgesidir. Şairin kendini özdeşleştirmek istediği dünya görüşüne göre orta yaşı simgeleyen rakam ve peygamber/bilge değişebilir de. Tek değişmeyen mantık kurgusu. Sözgelimi İsmet Özel “Cellâdıma Gülümserken”de çok ayrı bir yerde mi duruyor?

Ben İsmet Özel, şair, kırk yaşında
Her şey ben yaşarken oldu, bunu bilsin insanlar
ben yaşarken koptu tufan
ben yaşarken yeni baştan yaratıldı kâinat
her şeyi gördüm içim rahat
gök yarıldı, çamura can verildi
linç edilmem için artık bütün deliller elde
kazandım nefretini fahişelerin
lânet ediyor bana bakireler de
Sözlerim var köprüleri geçirmez
kimseyi ateşten korumaz kelimelerim
kılıçsızım, saygım kalmadı buğday saplarına
uçtum ama uçuşum
radarlarla izlendi
gayret ettim ve sövdüm
bu da geçti polis kayıtlarına[3]

Divan Edebiyatını yakından tanıyanların bildiği bir şey: “Zaman”dan ve “zamâne”den şikayet, bu şiirin formatını oluşturuyor. Eskiden bir beyit içine sıkıştırılan bu format, açılıp bütün şiiri kaplamış. Daha doğrusu modelleştirme, bir formatın dışından başlanılarak içeriye kuruluyor. Zamanın olaylarından ve güzellerinden dert yanıyor şair. Tufan, kâinat, kırk yaş gibi fosil simgeler de buraya eklenmiş. Böylece şair müslümanlığını da katmış oluyor mu işin içine? Son peygamberin “düşünsel dönüşümüne” ilişkin bir iki bilgiciğe dönerek bu soruya tutarlı bir karşılık arayalım.

İlk Vahiy (M. 610)

“Hz. Muhammed (A.S.) kırk yaşına geldiği zaman kendisinde bazı değişiklikler görülmeye başlandı. Yanına azığını alıp Mekke yakınında Hira dağındaki mağaraya çekilir, burada yalnız başına günlerce kalır, kâinatı yaratan Allah’ın büyüklüğünü düşünürdü”.[4]

ismet özel.jpg

İsmet Özel’in de içinde yer aldığı toplumcu-gerçekçi görüşten “kâinatı yaratan Allah’ın büyüklüğünü düşünmeyi” istemek haksızlık olur. Toplumcu-gerçekçilik kâinatı yaratan Toplum’un büyüklüğünü düşünmek zorundadır. Çünkü Karl Marx’a göre toplum, her şeyin temeli, “Basis”. İnsan(lar)ın (var) oluşunu şuuru (bilinci) değil, tam tersine toplumsal (var) oluşu belirler insan şuurunu (bilincini): Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewußtsein bestimmt.[5]

Şairi de doğrudan ilgilendiren bu toplumsal bilincin kendi var oluş öyküsündeki yansımaları. Toplum adını verdiği büyülü bir cam kürenin önünde. Olmuşu, olanları ve olacakları düşlüyor oraya bakıp. Tıpkı bir peygamber gibi kırk yaşındadır o da. Hayata yön veren olaylar gözlerinin önünden bir bir akıp gitmektedir. Tufanlar kopuyor, kâinat yeni baştan yaratılıyor, gökler yarılıyor, çamura can veriliyor. Yani şair rüya görüyor. Ama tıpkı bir peygamber gibi:

“Rüyada ne görürse aynen çıkıyor, kimsenin bilemediği ve göremediği bir çok gerçekleri apaçık görüyordu. Bu durum altı ay kadar devam etti. Yüce Allah böylece O´nu ruhen terbiye ederek peygamberliğe hazırlıyordu”.[6]

Şairin, bu “vahiy şairliğine” hazırlanışı ne kadar sürdü bilemeyiz. Ortada olan, vahiy şairliğinden kültür peygamberliğine dek, şiirdeki formatın olaylaştırılarak sunumu. Gerçi her şair ayrı bir imgelem dünyasından yola çıkıyor da. Aynı çizgide, çizginin en üst sınırını belirleyen olaysallık boyutunun içinde kalıyor söz. Bu bağlamdaki örnekler dönem, yöntem ve çevre benzerliğinin ardına takılarak çoğaltılabilir de. Bir Ataol Behramoğlu da İsmet Özel’den pek ayrı düşmeyecektir şiiriyle desem yanılmış olur muyum? Yalnız asıl soru şu: Cahit Sıtkı’yla epey zaman farkı, deneyim, düşünsel arayış ayrılığı, İslam, toplumsal falan filan derken, nasıl da birden bağlam, olaysallık olunca ortadan kalkıyor? Bu şairlerin “Birinci Yeni”, “İkinci Yeni” sonrası bir şiir için yola çıktığı bilinir. Ancak aydınlatma gereçlerinin ne olduğu pek irdelenmemiştir. Elimizde olay adlı bir meşale var. Birinci Yeni’nin İkinci Yeni’ye devrettiği bu aydınlatma gereci söz konusu şairlerimizce de olduğu gibi onaylanmış, şiiri görmek oradan ve orayla, olayla bağı olan bir herhangilik özelliğiyle başlatılmıştır. Öyleyse Birinci Yeni ve İkinci Yeni arasındaki ilişkiyi de bir gözden geçirsek fena olmaz.

Birinci Yeni gündelik hayatın ve portrelerin peşindedir. Şairanelik atılmış ama yerine nüktedanlık geçmiştir. Orhan Veli, “Oktay’a Mektuplar”dan “Kitabe-i Seng-i Mezar”a kadar uzanan olaylar dizisiyle bu tarz bir açılımı “poetik hakikat” olarak algılıyor: “Bu gece sana/Bütün sarhoşların selamı var.”; “Ve bugünlerde Melih’le ben/Aynı kızı seviyoruz.”; “Yazık oldu Süleyman Efendi’ye” gibi söyleyişler olaysallığı nükte bağlamına indirgiyor.

edip cansever

İkinci Yeni şiiri, söylenenin aksine, bir karşı çıkış hareketi değildir. Birinci Yeni’ye karşı oluşturulduğu da savlanamaz. Çünkü o da birincisi gibi bir “olay şiiri”dir. Gündelik ve her zamanki’nin peşinde koşmaz gerçi. Tam tersine, her şeyi güncelleştirmeyi düşünür. Eylemi farklı durumlarına göre çekerek olaysallaştırır. Edip Cansever’in “Masa da Masaymış Ha” şiiri bu tarz bir olaysallaştırmanın en belirgin örneklerinden biri:

Adam yaşama sevinci içinde
Masaya anahtarlarını
koydu
Bakır kâseye çiçeklerini
koydu
Sütünü yumurtasını
koydu
Pencereden gelen ışığı
koydu
Bisiklet sesini, çıkrık sesini
Ekmeğin havanın yumuşaklığını
koydu
Adam masaya
Aklında olup bitenleri
koydu
Ne yapmak istiyordu hayatta
İşte onu
koydu
Kimi seviyordu kimi sevmiyordu
Adam masaya onları da koydu
Üç kere üç dokuz ederdi
Adam koydu masaya dokuzu
Pencere yanındaydı gökyüzü yanında

Uzandı masaya sonsuzu koydu
Bir bira içmek istiyordu kaç gündür
Masaya biranın dökülüşünü
koydu
Uykusunu
koydu uyanıklığını koydu
Tokluğunu açlığını
koydu

Masa da masaymış ha…
Bana mısın demedi bu kadar yüke
Bir iki sallandı durdu
Adam ha babam koyuyordu

Yalnızca Edip Cansever’de değil, akımın diğer belli başlı şairlerinde de eylem bir soyutlama aracıdır. Bu araçsallık özelliğiyle doğal ve gündelik olaylar yerini varlıksal olaya bırakmıştır. Sözgelimi yukarıdaki şiirde “Yaşama sevinci” varlıksal köken. İnsan kendi varlığını bu kökeniyle evrende nesnelleştiriyor. Ancak bu varoluşçu bir şiirin kapılarını bize açamıyor ve açamıyacaktır da. Nedeni çok basit. Şair yine olaylara takılmıştır. İnsan varlığını olaysallaştırarak sunuyor. Bu, “düşünüyorum o halde varım” yerine, “koyuyorum/eyliyorum o halde varım” demektir. Oysa varoluşçuluğa göre insan eylemlerinden herhangi birisi ya da yalnızca eylem durumunda insan, insan varlığını tanımlamaya ve tanımaya yetmez. Zaten varoluşçuluğa kadar gelen felsefeler, insan eylemlerinden herhangi birini insan varlığının bütününe yükleyerek ve yüklemleyerek insan varlığını çökertmiş ve silmiştir.

“Masa da masaymış ha…/Bana mısın demedi bu kadar yüke”de şair tersini savlamak zorundadır. Çünkü Canseverin masası, hakikat birikimini kendisinde toplayan yansıtımsız bir ayna. İnsan, bu nesnel oluşuma/aynaya yüklenmiş bir ara-olay, katkı maddesi. Daha açıkçası “masa”nın hizmetkârı. Masa burada her şeyin bire indirgendiği öz. Materyalistlerin maddesi, metafizikçilerin ideası, panteistlerin cevheri, Edip Cansever’in de masası var. İnsan da bu öz-nesneye/objeye katkı sağladığı sürece var.

turgut uyar

Cansever’in “Masa”sına karşılık, Turgut Uyar “Gökyüzü” der. Bu kez gökyüzü her şeyi içine toplayan yansıtımsız bir aynadır. Kur’an’ın deyimiyle bir levh-i mahfuzdur/korunmuş levhadır gökyüzü. Olmuş ve olacak her şey, her olay orada yazılıdır. Hakikat birikiminin takvimidir. Bu yüzden şair, olmuş ve olacak her şeyi asıl yüzünden okumak/bilmek istediğinden sürekli göğe bakmakta, sevgilisine de sürekli göğe bakmağı önermektedir. Çünkü doğal/nesnel hakikati oluşturan olayların iç yüzü gökyüzünde yazılıdır. Daha açıkçası orada yazılı durmaktadır. Her ne kadar Kur’an levh-i mahfuz (< levhu’l-mahfûz < fî levhin mahfûzin: Sûretu’l-Burûc, Âyet: 22) için bir yer göstermese de hümaniter hıristiyan romantizminin formatlarını müslümanlaştırmak Namık Kemal’den bu yana büyük bir uğraş. Her aydınlanmacı şair gibi, Uyar da bu formatların içinden bakmak zorunda dünyaya.

GÖĞE BAKMA DURAĞI

İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım
Şu kaçamak ışıklardan şu şeker kamışlarından
Bebe dişlerinden güneşlerden yaban otlarından
Durmadan harcadığım şu gözlerimi al kurtar
Şu aranıp duran korkak ellerimi tut
Bu evleri atla bu evleri de bunları da
Göğe bakalım

Falanca durağa şimdi geliriz göğe bakalım
İnecek var deriz otobüs durur ineriz
Bu karanlık böyle iyi afferin Tanrıya
Herkes uyusun iyi oluyor hoşlanıyorum
Hırsızlar polisler açlar toklar uyusun
Herkes uyusun bir seni uyutmam bir de ben uyumam
Herkes yokken biz oluruz biz uyumıyalım
Nasıl olsa sarhoşuz nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda
Beni bırak göğe bakalım

Senin bu ellerinde ne var bilmiyorum göğe bakalım
Tuttukça güçleniyorum kalabalık oluyorum
Bu senin eski zaman gözlerin yalnız gibi ağaçlar gibi
Sularım ısınsın diye bakıyorum ısınıyor
Seni aldım bu sunturlu yere getirdim
Sayısız penceren vardı bir bir kapattım
Bana dönesin diye bir bir kapattım
Şimdi otobüs gelir biner gideriz
Dönmiyeceğimiz bir yer beğen başka türlüsü güç
Bir ellerin bir ellerim yeter belliyelim yetsin
Seni aldım bana ayırdım durma kendini hatırlat
Durma kendini hatırlat
Durma göğe bakalım

Hakikatin özü aşktır. Sevgili, şaire bu özü hatırlatabildiği sürece şair gökyüzüne, hakikatin içeriğine bakabilecek, daha doğrusu dalabilecektir. Çeşitli eylemlerin içinde kendini bütünleyen bir süreç olarak aşk bir durak. Diğerleri; hırsızlar, polisler, açlar, toklar bu sürece zarar vereceğinden şair onların uyumasını istemektedir. Zaten onlar, karanlığın büyüsüyle hemen uykuya dalınca sahne/yeryüzü âşıklara kalıyor. Herkes yokken biz olan “aşk” ortaya çıkıyor. Doğallıkla bu ortaya çıkış öyküsü, ilk bakışta tasavvuf duyarlığına bağlanabilir. Ama bu duyarlık, Tanrı’nın insan kılığında yeryüzünde insanlar arasında dolaştığını söyleyen Hıristiyanlığa daha yakın. Tanrı, insana bir anı kırıntısı/réminiscence < reminiscentia: tahattur-ı mübhem olarak aşkı bırakmış, kendisi göğe çekilmiştir. “Durma kendini hatırlat/durma göğe bakalım” bu inancın içten bir anlatımı.

Ancak Cansever’in “yaşama sevinci”, Uyar’ın “aşk”ı, yani bu iki varlıksal özü olaysallaştırması Varoluşçuluk’a değil, Tanzimattan bize intikal edebildiği kadarıyla bir sufi felsefenin yeniden tüketimine neden olmuştur. Gerçekte, bu felsefenin kökleri de hümaniter hristiyan romantizmine göre formatlandırılmış, iğdiş edilmiş, gelenekten yararlanma adı altında hümanist ölçütleri temellendirmede bir kılavuz gibi gösterilmekte. Sezai Karakoç gibi bu yeniden tüketime bilinçli katılımın dışında tutulması gereken biri olsa da. Şairler olaysal düşünmekten kurtulamadığından yukarıdaki şairlerde olduğu gibi, hem kendi gelenekleri, hem de yeni felsefeler karşısında çaresizdir. Çünkü başları sıkıştığında “aşk” adını verdikleri bir mevhumeyle (sanal duygu), bir fikr-i sabitle, bir saplantıyla herşeyi açıklamaya kalkışır:

Her şey yerini aşka bırakacak
Sandalya aşka
Pencere aşka
Saint-Antoine’ın tavanı bir başka tavana doğru yürüyecek
Kapı bir başka kapıya doğru
Hiç bir şey küçüleyim demiyecek
Daha bir büyüdüğünü göreceğiz gökyüzünün
Daha bir mavi denizi
Gözlerden gözlere esmerlik halinde o aşk gidecek
En güzel şarkılarla şimdi İstanbul’a gelen o
Şimdi herhangi bir yerde bir kızın elleri ağzı onun için büyüyor.
Bir çocuk annesinin memesini onun için bırakmıyor
Saint-Antoine’ın güvercinleri
Onun için havada
Şiirde bu düzen kaygusu onun için
Bu gökyüzünün başka anlamı olamaz.

Evet Turgut Uyar’da da “bu gökyüzünün” başka bir anlamı olamayacağını görmüştük. İlhan Berk, değişiklik olsun diye sahneye, adından da anlaşılabileceği gibi, batılı bir sufi olan Saint-Antoine’ı ve kurduğu tarikatin simgesi güvercinleri sokuyor. Tıpkı Uyar gibi, Berk de eylem halinde bir süreç olarak algıladığı aşkı olaysallaştırıyor.

Turgut Uyar, bir yerde güncel olmağı, gazete dilini kullanmağı yeğlediğini söylerken insanla ilgili düşüncelerini de belirtir: “İnsan güncel bir yaratıktır. Güncel olayların şiirdeki yeri, güncelliğin genelini bulmakla bağımlıdır. Onu bulmazsam anlatamam kendimi. Güncel diyerek biraz da küçümseyerek andığımız durumlar, genelde hayatı bütünleyen mozayıklardır. Benim anlayışımda şiir, güncellikten kopamaz, kopmamalıdır. Bütün sorun bunu becerip becerememekte (…) Şiir birtakım değişiklikler gösterse de Homeros’tan bu yana aynı teknikle yazılıyor kanımca. Pek değişmeyen bir zenaattır. İşte güncellik (daha geniş anlamda çağdaşlık) burada yine geliyor gündeme.”[7]

Namık Kemal’i, Şinasi’yle birlikte şiirin Homeros’u kabul edersek söyledikleri doğru da. Gazete dilini kullanarak dili güncelleştirmeği denemişlerdi o iki yarım Homerosumuz. Başarılı da oldular hani. Türk şiiri, o gün bu gün değişmeyen bir zenaat, güncellik ve olay aktarım ustalığı. Edip Cansever de aşağı yukarı aynı tekniği benimsediğini söyler: “Şiirin amacı “bir şey’i gündeme getirmekse, aynı zamanda o şey’i gündemden ayıklamaktır da”.[8] Başarılı gazeteciler gibi tıpkı. Çarpıcı bir haber yazar ve sudaki zeytinyağı gibi üste çıkar. Yani olaysallaştırdığını, her zamanki gündemi oluşturandan ayırır ve soyutlar. Böylece aynı zamanda gündemi yönlendirmiş de olur.

Şairin dünya tasarımı, bir ideo-epistemolojik hakikatler manzûmesi. İktidar kiplerinin modifikasyonuyla/yoğaltımıyla her türlü olayı seçmekte serbest bir kurgu. Gündemi hep yönlendirmek, hep güncel olana yönelmek, tarihselliği hep kendi yaşadıkları olarak görmek zorundadır bir yerde. Olaysız bir zaman ve mekân hiç düşünemez. Olaylarla doğmuş, olaylarla büyümüş, olaylarla gelişmiş, olaylarla eğitilmiş, olaylarla yatmış ve kalkmış, olaylarla yaşamış ve olaylarla ölmüştür. Oysa bu dünyada olmak, olayların içinde olmak olayların içinde var olmak anlamına gelmiyor. İnsan varlığı bu olayların içinden sıyrılabildiği ölçüde var olabiliyor.

namık kemal

İşte “Hürriyet Kasidesi”nin ilk beyti: “Görüp ahkâm-ı asrı münharif sıdk u selâmetten/Çekildik izzet ü ikbâl ile bâb-ı hükûmetten”. Daha başta “biz” zamiri adı altında ideolojik bir ben meşrulaştırılacak. Dolayısıyla bu ideolojik ben’in kavram alanındaki özgürlük, vatan, osmanlılık, toplum gibi sözcükler de bu meşrûiyet davasının hizmetinde. Hükûmet erkânı gibi sırası geldiğinde kalkıp söz alır, varlığını hangi olaylara borçlu olduğunu anlatır. Vesîletü-n Necât şâiri Süleyman Çelebi de olaylar anlatmıştı bize. Ama o bir düşünceyi değil de bir kişiyi, peygamberi övmek için söylemişti şiirini. Sonunda olayların arkasını ve önünü de göstermeyi bilmiştir. Kemal’den sonraki dava şairlerinin peygamberâne fikirleri vardır. Vesiletü’n-Necât/kurtuluş vesilesi artık bu fikirler, daha doğrusu büyük mefkûrelerdir. Hepsi dava diye bir mevlîd-i şerif düzerken bu mefkûrelerinin doğumunu ve en çok da kendi varlığını kutlar, ulular. Artık şair, bir hürriyet peygamberi ve maiyeti de halktır. Cumhuriyet dönemi bize özgürlüğün bir peygamber değil, Tanrı da olabileceğini öğretti. Ataol Behramoğlu’nun ünlü dizesi “Aş bunları aş tanrılaş biraz” bu öğretinin eseridir. Hümaniter hıristiyan romantizmini üstlenmek ve içselleştirmekten başka hiç bir büyük davası olmayan bu şairler için ne gam! Hristiyanlıkta insan peygamber, peygamber de Tanrı da olabildiğine göre. Hepsi birbirine dönüşecek ve hepsi birbiriyle buluşacaktır eninde sonunda. Buluştukları yer de Namık Kemal’in edebiyat gazetesi. Bugün o güncel edebiyat denen şey.

Ancak o günün gazeteciliği henüz emekleme döneminde, kitabet ve hitabet dili arasında. Buna rağmen Namık Kemal’in söylediği her beyit, iri harfli haber başlığı. Diğer şairler ya bu başlıkların altını doldurmakta ya da bu başlıklara kıstas ve kıyas yoluyla yeni başlıklar eklemekte. Bu bağlamda, Türk şiiri iki yapraklı bir okul gazetesi. Şairlerimizi de böylece ikiye ayırmış olacağız. Baş ve son sayfada Namık Kemal’in yazdığı başlıkların altını dolduranlar, içteki iki sayfada da yeni başlıklar ekleyenler var. Türkçeyi özleştirme ve bu özleştirilmiş Türkçeyle yazma, şiirin yalnızca sözcüklerini değiştirebilmiştir. Kendisi başta nasıl kurulduysa öyle, bugün de aynı sorunlarla başbaşa. Bu sorunların farkedilebilmesi bir tanımlamanın kabul edilip edilmemesine bağlı. Tanzimat döneminde edebiyat romantik temeller üzerine kurulmuştur. Cumhuriyet dönemi de bu temeller üzerine klasik bir yapı çıkma iddiasıdır. Yine bu nedenle, Osmanlı Dönemi Türk Edebiyatının bugün için algılanması olanaksıza yakındır. Söz konusu aynı olanaksızlık Avrupa ve diğer coğrafyalardaki alan edebiyatlarını algılamada da karşımıza çıkar. Algılama derken ayrıştırmacı bir akıl uslûbu oluşumundan sözediyorum. (Bir bütün olarak her yerde ve herşeyde) Çöküş ve çözülüşün sürdüğünü ve kendi belleğini oluşturduğunu ancak buradan yola çıkarak algılayabiliriz. Zihniyet dönüşümünün de temel koşuludur bu bir bakıma. En temelde yaşadıklarımıza anlam verebilmemiz için gerekli olan da bu. Doğru ya da yanlış seçenekleriyle “onu yapma, bunu yap” mantığına bağımlı ve dünyayı bir “kategorik imperatifler âlemi” olarak ancak kavrayabilen zihinsel yapılanmanın bu türlü bir bütünlüğe ulaşması düşünülemez.


[1] Beyatlı Yahya Kemal, Rubailer ve Hayyam Rubailerini Türkçe Söyleyiş, İstanbul Fetih Cemiyeti, II. Baskı, İstanbul, 1983, s. 11.[2]Tanpınar Ahmet Hamdi, Şiirler, Yedi Tepe Yay., İstanbul, 1961, s. 7.: Burada örneklenen diğer şiir metinleri çoğunlukla merhum Mehmet Kaplan’ın Şiir Tahlilleri II adlı çalışmasından alınmıştır. Bu yazıda yalnız söz konusu çalışma dışındaki şiir metinlerini içeren eserler belirtilmiştir.[3] Özel İsmet, Cellâdıma Gülümserken, İmge Yayınları, 1984, İstanbul, s.7.[4] Yazıcı, Seyfettin., Temel Dini Bilgiler, (Ünite III Hz. Muhammed (A.S.)’in Peygamber Oluşu ve Gizli Davet), D.İ.B., Mesleki Kitaplar 29, 11. Baskı 1994, Ankara, s. 217.[5] Karl Marx/Friedrich Engels – Werke, (Karl) Dietz Verlag, Berlin. Band 13, 7. Auflage 1971, unveraenderter Nachdruck der 1. Auflage 1961, Berlin/DDR. S. 10[6] a.g.y.[7] Uyar Turgut, Sonsuz ve Öbürü, (Hazırlayan: Tomris Uyar-Seyyit Nezir), Broy Yay., I. Basım, 1985, s. 109-111.[8] a.g.e., s. 7.